显影历史的安魂之歌：抗战电影在当代
2026-11-07 14:16:08  来源：山东经济观察报传媒-经观书评 文/刘绍禹  点击：  复制链接

　　2025年是抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，及中国电影诞生120周年。两个庆祝日恰逢发生在同一年，给了电影研究者和普通电影观众将二者联系到一起的兴趣。无论是1905年由北京丰泰照相馆摄制的影片《定军山》放映，标志中国终于有了自己的电影，还是1945年侵华日军宣布无条件投降，标志20世纪反法西斯战争的最终胜利，对中国人民而言两者必然都值得庆祝。但近百年来，人们欢庆胜利却并未在胜利后的绵绵长日中陷入自喜，而是相隔几代人的时光，仍对那段战争记忆刻骨铭心。今天，我们站在后世角度观看20世纪那场终结屈辱的胜利，愈发感到分析、重温历史带来警醒和自强的必要。

　　关于抗日战争这段历史的经典电影，就是可供我们参考借鉴的资料样本。因此借中国电影诞生120周年之机，专门分析一次“抗战电影”。“纪念”基于个体情感认知，而电影是当代最能在社会中塑造个体情感的公共文化产品，看战争电影，用电影忆战争过往，是国民在当今媒介社会最生动有效的历史学习方法。

　　一、被战争电影塑造的现代观影审美

　　中国电影自1994年启动“分账影片”开始，观摩“大片”是国内观众每年满足自己观影热情的保留节目，20世纪90年代后半段随着引进电影数量增多，电影公映的院线制日趋成熟，人们最热衷的就是观看和谈论“大片”。当时好莱坞随着电脑图像科技兴起及海湾战争激发的现代战争热点，应运而生了表现各种年代背景、杂糅各种电影类型的战争大片。中国当时引进电影的作品种类，与随之激发的观众观影兴趣，和好莱坞的生产方几乎是同步的。

　　《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名单》《珍珠港》《猎杀U-571》这一批或搭载了最新视觉制作技术，或荣获过奥斯卡最高奖项的讲述二战的电影，被好莱坞强大的发行机器“倾销”给全世界，这批电影是文化商品货物，从进口渠道重新塑造了中国观众的视觉审美方向和戏剧类型期待。中国人的视觉审美自悠久的山水水墨画传统而来，向来喜欢观看静止的山石树木，从分散的视觉焦点中欣赏并列排布于画面里呈现的人、景、自然这多种元素，以获得天地万物协调统一的东方式领悟。

　　而好莱坞大片所代表的现代性视觉工业，在20世纪90年代“与世界接轨”后，为中国观众翻新了视觉观赏习惯。首先，物体在空间中的疾速运动配以快节奏剪辑，让好莱坞战争电影在视觉刺激层面给观众强烈的吸引力和代入感，好莱坞现代商业电影的崛起，总是和片中那些一飞驰起来就颇有神采的各类载具有关，美国电影最优势的地方就是拍摄人物奔跑的动态、飞机或车辆的追逐。美国还有他们出版传媒领域里几十年热销的漫画基底，让好莱坞电影的分镜头水平长期处于世界领先位置。

　　美国动作电影行销全球影市后，直接改变了中国电影制作者和观众东方式的审美，转而以饱满猛烈、强调反差的视觉表达风格为观赏标准。

　　随着《指环王》系列、漫威电影的兴盛，好莱坞将青少年爱看的奇幻、科幻类型拼装到战争动作电影上，让故事中所述战争卡通化，像卖玩具一样卖电影，极致扩大商业电影的快消商品潜质，进一步影响世界电影潮流。这些电影吸引人的卖点是知名影星扮演知名奇幻人物在银幕空间里飞速运动，并祛除一切现实历史背景，只给观众最清楚的正邪交战场面。动作场面快速变成速食消费品。

　　除此之外，战争电影将人类之间的对垒抬升到最高戏剧化强度，人类争斗是战争电影戏剧命脉几乎唯一的来源。它们通常开篇就能让观众清晰认知孰是孰非，谁正谁邪，让观众用显而易见的道德判断来丈量情节进度，追踪故事进程，免于感到烦闷。而表现非战时状态下发生的故事的日常伦理电影，则通常需要铺垫良久才能让人从故事情境和伦理关系中梳理明白片中的善恶。因此，角色在戏里是否发生激烈战斗，成为观众区分“爽片”还是“闷片”的界限。

　　当然绝大多数观众都喜欢看“爽片”，于是战争电影在近二三十年越来越变成各国观众消费量最大的电影类型，同时成为一国彰显文化国力的有力证明，顺便从大工业电影的高额票房回报中，反向催生了商业、传媒、文学、电脑科技应用的发展。最直观的例子是导演张艺谋在2000年初实验了一系列中国古典背景的战争大片后，提升了国产电影在服装、铠甲、战场戏照明等环节的实际片场经验，这让张艺谋在随后担任总导演的北京奥运会开幕式上，把这些电影工业的进步应用在开幕式的服饰设计、光效声效操控、大数量演员在同一片大场地的集体调度等。

　　战争电影，在影片内是历史战争交战，在影片外是文化商战、舆论战与文化输出之战。大众热爱观看银幕上的战火纷飞，是20世纪90年代以来各国间百亿体量的大宗商品争夺的结果，人类并非天生好战，战争电影变得重要首先是因为我们的现代生活里充斥这样的消费品。

　　二、“日本特征”给战争电影带来鲜明反派

　　除了为特意讨论多语言融合问题的跨国电影，绝大多数电影都是使用一国语言，拍摄一国场景，成为一国文化商品，因此电影有挥之不去的国族特性。好莱坞不会拍一部全中文电影，印度不会拍一部全法国人电影，在电影这一特性上看，“国的边界”始终是电影中就算不特意重申也彰显无疑的基本特征。对所有国家来说，拍摄本国电影，用以服务本国观众，是毫无疑问的。用一部电影拍摄别国的战争与历史，每个国家的电影人不是没有义务，而是没有余力和足够收回制作成本的广阔市场，因此“本土关注”永远是电影制作的重心。

　　抗日战争胜利过去了80年，这场日寇对华侵略战争，为国民带来的领土自觉意识仍是当代公共文化的核心之一，讲述抗日战争题材的电影一直长期存在于中国大众的日常文化视野内。最早的抗战电影在日军侵华战争当时就已出现，比如田汉编剧的电影《青年进行曲》在“七七事变”发生的第三天公开放映，在战事中拍摄的抗战影片曾给当时的民众以极大的抗日决心。此后《保卫我们的土地》《八百壮士》等影片，虽在战时危难的情况下抢拍完成，片长均不足一小时，但在当时用于鼓舞士气、报告战果、勋颂英烈、凝聚战力，是这场战争中重要的精神战略物资。

　　1945年日本宣布无条件投降后，中国从未停止拍摄抗日战争电影。《永不消逝的电波》《地道战》《小兵张嘎》是20世纪60年代摄制，至今仍脍炙人口的电影。《红高粱》《黄土地》是中国“第五代”导演在抗战背景故事下运用全新电影语法，于20世纪80年代登上国际舞台的新中国电影代表作。而后《金陵十三钗》《八佰》等作品，将抗战电影的制作规模提升到“大片”水平，在不同时期都肩负过重振电影票房的责任，直到今天，以南京大屠杀为背景的《南京照相馆》仍是暑期档的支柱影片。

　　抗战电影是典型的历史片，让观众身临其境的同时辨析历史真相，丰富历史经验和增强自强意识。抗战电影在表现我方人物时，用眼见为实的影像活化历史，让当年战争中的无名英雄和万千战争受害者进入现代观众视野。表勋烈士和祭奠受难民众是抗战电影在表现我方正面人物时，“影像作为档案”“电影作为传播”发挥的历史铭记功能。

　　而另一方面，日本人性格中的两面性，也让他们成为战争电影中最鲜明的反派。日本人生性好斗黩武，带有主动攻击性，在失败面前顽固不化，同时又耽溺于静谧的美学，彬彬有礼以雅士自居，并喜欢以亵玩和“达成”的名义将违背伦理视为成就。战争电影中的侵华日军常见暴烈失常和虚伪狡猾集于一身，片中的人物形象和现实中的日本性格一致。

　　由此，一个站在绝对不义面的、顽强固执的敌人形象就在抗战影片中出现。他们逞胜时喊打喊杀，干尽欺凌之举，落败时陷入一种疯狂的撕咬，同归于尽，不接受失败以遗忘失败。抗战电影中的日寇可以让观众不假思索地痛恨，同时因自身上述特征，又能自我完成充足的人物形象。从戏剧角度看，这让抗战影片的敌方形象避免了单薄失真。因此，在具备强烈人类学特征的日寇形象面前，抗战电影相比于其他类型电影而言有着更为浓烈的戏剧冲突和典型化人物。

　　日本武士道对死亡的垂青，让杀戮成为道德、法理、良知之外的一个单独存在。日本武士文化只关注甚至只欣赏死亡与杀伐本身，这与中国武侠精神中一以贯之的“习武为了惩奸除恶，匡扶正义”的理念有绝对的差别。电影无论呈现何种题材，都会走向文化差异的讨论，因此抗战电影不仅是国家主权国民与侵略者、野心家的正邪之战，也是中日两种迥异文化之间的直观对垒。

　　生死，伦理，文化差异探讨，抗战电影因这些必不可少的要素，总会比其他类型电影含量丰富，含义深刻，更何况它是今人追溯历史的途径。战争不是简单的由红蓝双方参与的拳击比赛，当中的文化伦理交锋，是银幕中缕缕硝烟背后的关键点。

　　日本人的个体性格收敛不愿表露，只以行动表明个体自我对其某一特定身份的尽忠。日本这一压抑自我的、集团化的“个体-社会”关系，让电影中的日寇成为不用冗长描绘、具备集体内可互相取代的不言而喻的恶棍集团。如此清晰的反派阵营，可见于《复仇者联盟》《异形》《指环王》《侏罗纪公园》等最为成功的战争/惊悚电影。这些影片中汹涌袭来的反派是千人一面的高度集团化怪兽群，观众在观看这类影片时，在任何一个具体场景里都能看明白敌我双方是谁。抗战电影同理，它是一种情节激烈同时又鲜明易懂的电影，因此受到广泛欢迎。

　　三、抗战背景在电影中的精彩运用

　　在新近上映的电影《南京照相馆》中，场景设定在被屠城日军摧毁的世界，在黑暗凋敝充满死亡气息的危险空间中，电影借用主角在“废城”中的穿梭亲历，弘扬面对侵略者拼死抗争的反抗精神并纪念牺牲者。

　　影片表现历史记载中的日军暴行，日军的公开屠杀是在众人面前实现慑人场景，以慑服众人，因此现实战场上的杀戮行为本身就是一种以提供视觉图像为目的的震慑行为。《南京照相馆》以片中作为历史证据的相片入手，珍贵的胶片既是敌我双方于片中拼命争夺的关键道具“麦高芬”，也以不断重申相片的重要性的方式强化“战争-历史”的图像学意义。

　　杀戮在日本文化看来是一项仪式，而在其直接带来的毁灭场景中，日本关于杀戮的奇情想象与“精神追求”，被其造成的触目惊心的杀戮现场直观讽刺。抗战电影不仅是讲述、还原，同时也是评价、臧否，摄影机拍摄丑恶之物时，展示它就是痛斥它，这让抗战电影的导演可以借此尽情挥洒有关正与邪的视觉意象对比。

　　例如电影《红高粱》，张艺谋用莫言原著《红高粱家族》中做过极尽文字描写的高粱地的枝叶繁茂、浩瀚无边，来象征这片土地上的人的茁壮且不可战胜，用血红的高粱酒象征传统与无畏，影片浓烈的色彩和激烈的grotesque“审丑”美学，讲了一个乡土原住民用原始兽性打败来犯者原始兽性的故事。

　　《红高粱》作为经典抗战影片，基底形象来源于原著，意象却不受制于原著，用丰富视觉架构起故事的文学空间，关于主题的，均以造型示人。这部由莫言代表作小说《红高粱家族》前两章《红高粱》《高粱酒》改编而来的电影，事后戴上“诺贝尔文学奖+柏林电影节金熊奖”的桂冠，在所有由小说改编的电影中获得了最辉煌的成就。

　　影片的改编除了“用摄像机代笔”，视觉化描绘莫言笔下的十八里坡，电影对小说的改动的关键点是，小说《红高粱家族》开篇即引入抗日场景，主角余占鳌司令率乡亲在高粱地的道边埋伏行将经过的日寇卡车车队。电影《红高粱》是反过来将抗日故事放进整个山东高密民俗情节当中，是一部风俗为先、极尽表达“何为中国”的本土特质，再在情节中安放日军侵华这一事件，展示侵略战争这一历史是如何真正侵蚀中国民间的原有生态的。经过毁灭前与毁灭后两相对照，影片《红高粱》中的抗战元素是精妙并具有说服力的电影化情节设计。

　　不过，体现战争也不一定非要依靠大场面。管虎成名作品《斗牛》的抗战切入点比张艺谋《红高粱》收缩得更微观却仍有奇效。《斗牛》主人公在故事里的全部诉求只有简单的一项，保护好自己的奶牛。全片并没设计贯穿整体篇幅的情节线索，而是让黄渤饰演的主角牛二在戏里穿梭于村庄巷陌，临时遇到的突发事件成为局部情节目标，牛二在片中与日寇第一次短兵相接是发生在全片第46分钟，抗战情节出现得虽晚，仍不影响主题发挥，让《斗牛》成为一部叙事详略得当、精彩纷呈的农村题材战争戏。

　　四、镌刻历史及诗意可能

　　匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉在著作《电影美学》中说，“摄影机的简单技巧竟然使我们像在诵读最伟大诗人的诗句那样，心中涌起阵阵深切的感情”。

　　战争电影中的浪漫与残酷都超越于普通生活，而电影的艺术职责又是提出生命的残酷性与颂扬浪漫。因此我们观看过的抗战电影，是利用摄影机在战场空间中的运动优势、战争戏火爆的场面以及清晰的正邪对立人物关系，完成不亚于文学的历史档案记录意义及诗学表达。

　　抗战电影在国内观众面前通常是拍好了齐声喝彩，拍不好毁誉参半，来自观众的极高关注度与宽容度，带来传播影响和票房保障，让拍摄抗战题材影片的电影人得以用强烈的热情投入制作，并保有丰富的创作个性空间。张艺谋《红高粱》和《金陵十三钗》，管虎《斗牛》和《八佰》，在他们前后跨度十几二十年的导演创作生涯里，以彻底不同的风格抱负，分别完成了各自精彩的电影演绎，在极大的年代跨度中回应相同的主题，这些杰出导演对抗战电影的关注本身就具备时间张力。

　　因镌刻历史及诗意可能，抗战题材的文学与电影均能让它们的创作者爆发出革新形式的激情，抗日战争是民族重要的历史，在过去、今天与未来都会被中国电影一讲再讲，无尽追念，但每一部抗战作品都有其全新创作可能。比如近几年最好的抗战电影是纪录片《里斯本丸沉没》，导演方励启孜孜不倦地去世界各地搜集素材与当事人，是带着强者面貌、用全球视角探求过去的那段被侵略受辱历史中的真相。

　　日军侵华是靠无尽的暴力摧残延续的邪恶战争。正义一方的回应之一，就是揭开施暴方的无理和谎言。抗战电影是以自身历史为主体性，以捍卫祖国而牺牲的平民将士为观众代入主体，讲述国家在一场战争劫难中经历的创伤，用祖国历史中的抗争史激励本国观众。这是重要的公共历史教育。

　　抗战电影展示火焰，鲜血，表述人伦，显影历史，也是令观众涌起哀伤与追念的安魂之歌，鼓舞进步的勉励之音。

责任编辑：石庆慧 最后更新：2026-11-07 14:17:23

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