华北大学与新中国文艺
2023-08-01 09:14:12  来源：《中国当代文学研究》 陈津君  点击：  复制链接

　　内容提要：中国人民大学的前身华北大学作为中国共产党在华北解放区成立的高等院校，对新中国成立后各项事业的发展影响深远，在文艺方面尤其如此。华北大学三部的教育模式奠定了新中国成立后文艺教育的基本格局;华北大学师生创作的《白毛女》《红旗歌》被树立为革命文艺的典范，并通过华北大学文工团在第一次文代会上的招待演出预示了“新的人民的文艺”的未来设计。本文以华北大学为切入点，既更加完整地呈现了解放区文艺的多元面相，也揭示出新中国文艺发生的历史延续性和起源多重性。

　　关键词：华北大学 解放区文艺 新中国文艺

　　1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会(以下简称第一次文代会)召开，周扬代表解放区进行讲话，他在报告中强调：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区的文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”此次会议明确了解放区文艺是新中国文艺的历史资源和发展方向，因此当代文艺作为解放区文艺的自然延续也就成为通常的文学史叙述。然而，在这样的话语叙述中，解放区文艺往往被作为本质化的存在、一个不言自明的整体性概念，其中的多元性和复杂性却被忽略了。因此有必要重新回到历史现场，对“解放区文艺”进行更为全面的考察，进而对新中国文艺的开端做出更为具体的解释。

　　在现有研究中，解放区的文艺机制、文艺理念大都被追溯到以延安文艺座谈会为标志的“延安风尚”，解放区文艺也在某种程度上被化约为“延安文艺”，然而解放区的构成并非单质，不同解放区的文艺实践存在不同的特征，自然对新中国文艺所产生的影响也不尽相同，比如我们对由晋察冀和晋冀鲁豫两解放区合并组成的华北解放区的关注就远远不及延安所在的陕甘宁边区。1事实上，从对新中国文艺的影响来看，华北解放区更为直接，而学术界对此却关注甚少。基于这样的研究现状，本文拟从华北解放区成立的华北大学入手，分析它在文艺创作、人才培养等方面为新中国文艺和文艺教育所作的准备和示范，从而为新中国文艺的发生提供不同面向的解释。

　　一、华北大学三部的成立

　　解放战争进行到1947年底，华北地区的解放区已连成一片。1948年5月9日，中共中央发布《中央军委关于改变华北、中原解放区的组织、管辖境地及人选的通知》，以“加快培养干部，为加强老区建设、开展新区建设服务”为宗旨，决定合并晋冀鲁豫与晋察冀两大解放区，将原来分属于两大边区的北方大学和华北联合大学合并为华北大学;同时，明确华北大学的主要任务是“集中力量扩大办学规模，为全中国的解放和建设事业培养干部”2。吴玉章任华北大学校长，成仿吾、范文澜任副校长。1948年8月24日，随着开学典礼的举行，华北大学正式成立，校址设在河北省正定县城。

　　1948年8月8日，前晋冀鲁豫与晋察冀两区文联联名召开华北文艺工作者会议，会议对华北文艺的工作方针、任务与具体做法展开讨论。会议指出：“要加强党政军领导机关对文化工作的领导，将文化工作当做宣传教育工作的重要武器之一”，并提出今后的文艺工作任务是“忠实地具体地深刻地反映群众实际斗争”，强调“文艺工作者必须加强对普及的指导”，其中“华北文艺学院应负责训练部队地方剧团，提高现有做普及工作的文艺干部”3。华北大学文艺学院的建设正是以此次会议提出的原则为指导方针。

　　华北大学下设教学组织一部、二部、三部，四部为科研组织，此外还设有工学院和农学院。华北大学三部为文艺学院性质，由华北联大文艺学院和北方大学艺术学院合并而成，着力于培养为工农兵服务的文艺干部。华北大学三部下设工学团、文艺研究室和文工团，附设美术工厂。工学团为教学组织，专业课程有表演、导演、舞蹈、舞台技术、化妆、道具、作曲、记谱、合唱与指挥、演唱研究、器乐练习等，同时组织学员参加实践活动。三部学员入学后先进入工学团，边学习边实践，半年后才正式入系。三部主任为沙可夫，副主任为艾青、光未然。工学团的负责人是邵惟、刘恒之等。文艺研究室下设文学、音乐、戏剧、美术、编译等组，文学组组长为艾青(兼)，音乐组组长为李焕之，戏剧组组长为崔嵬，美术组组长为江丰，编译组组长为沙可夫(兼)。

　　华北大学文工团以原华北联合大学文艺工作团为基础，同时吸纳原北方大学艺术学院的部分师生。1948年12月，为了充实文艺演出队伍，华北大学三部进行机构调整，压缩文艺研究室，撤销工学团，原文工团改称文工一团。文工一团以前华北联大文工团成员为骨干，陆续加入北方大学艺术学院部分师生，团长舒强，副团长牧虹、边军。文工一团调往太原前线后，华北大学以文艺研究室、工学团为主成立文工二团，团长邵惟，副团长王负图。为了庆祝吴玉章七十寿辰，华北大学三部师生为主的一批文艺工作者组成临时演出队，演出结束后，借用的人员不再回原单位，而是改为临时文工团，华北大学文工三团正是在此基础上成立，团长李超，副团长黄迴。文工团主要任务是训练学生剧团和部队剧团，为学员提供实践基地，同时开展文艺演出，指导地方文艺活动。4

　　1949年3月，华北大学在平津地区新招收的学生陆续入学，三部招收艺术干部培训班学员1000余人，分戏剧、音乐、美术三科，学制为半年;同时成立文学创作组、剧作组、美术创作组。前期主要是进行政治思想教育，后期由于学制短，各专业的科目只属于常识性质，因此采用“自学、互助、辅导、检讨、总结的程序进行专业课教学”，鼓励学员投身实践活动，成立课余剧团，参加文艺汇演。这种边学习边参加文艺活动、进行艺术实践的教学方法迅对提高学员的艺术水平有很大帮助。5

　　1949年10月，华北大学三部在举国欢庆新中国成立的热烈氛围中完成了它的历史使命，学员前后数批分配至全国，走上新的文艺工作岗位，在祖国大地继续为开辟革命文艺的新局面而奋斗。

　　二、文艺教育：从华北大学到中央文学研究所

　　华北大学三部的前身是华北联合大学文艺学院。华北联合大学文艺学院与华北大学三部，具有一以贯之的文艺教育模式。校长成仿吾回忆，华北联大自创立之初，其教育方针就十分明确：第一，为革命实际斗争的需要而培养革命干部;第二，注意理论与实际相结合。6这种教育原则在联大和华大的教学过程中有直接体现。

　　首先，为抗日战争和解放战争服务的目标决定了政治教育在全校教学环节中的重要性。成仿吾校长表示：“重视思想教育，是我们学校一贯的优良传统……政治课的学习，约占全部课程的20%。”7华北联大文艺学院开设了中国近代革命史、社会科学概论、新民主主义、时事报告等政治教育课程作为全院公共必修课;此外，还经常请校外有关人员作当前抗战形势与任务的报告。8学员回忆：当时“学习是很紧张的，既学政治，又学业务。学政治与学业务之比一般为3:7……政治理论、形势任务、方针政策的讲座和报告较多”9。同样，华北大学一部为政治学院性质，新学员一般先入一部学习，毕业后再转入其他部、院继续学习。而华大三部下设的艺术干部训练班，学员前期主要是进行政治思想教育，讲授社会发展史、中国革命史，学习毛泽东《将革命进行到底》《论人民民主专政》等文章。10可见，联大与华大的文艺教育具有鲜明的政治导向。

　　其次，华北联大与华北大学的文艺教育强调理论联系实际，学以致用，文艺创作同革命斗争、生活实践、人民群众紧密结合。“戏剧系帮助周围的村剧团，和群众一道创作、排演，往往这种实习工作的总结就是一门最生动的课程。文学系的文学活动重点也是放在和老乡交朋友上，借以熟悉群众的生活语言和思想情感，充实创作的内容。还有音乐系，经常给各群众团体教唱歌……美术系学来的拉洋片，就是我们从事拜老师的结果。”11文学系学员黎白回忆，联大文学系经常组织学员进行实习与采风。1947年新年过后，华北联大到农村刚刚稳定下来，文学系同学就分三批出发，一批到野战军参加战斗，一批参加土地复查的斗争，还有一批与其他系的师生混编到冀中县城内开展农村艺术活动，搜集民歌、民谣、民间故事、戏曲。12而华大文工三团在排练话剧《红旗歌》时，特意前往石家庄大兴纱厂跟班劳动，体验生活，从现实生活中汲取文艺创作的素材：“演员深入生活，和工人交朋友，深深了解工人解放前的遭遇，排戏中遇到困难就到生活中请教，试演后……再到纱厂去修改。”13

　　作为解放区高校，华北联大与华北大学对新中国成立后高等教育的发展影响深远。具体到文艺领域，两所解放区高校则主要从以下两方面为新中国的文艺发展奠定基础。

　　首先，从华北联大文艺学院与华北大学三部中，直接衍生出新中国一批文艺性质的高等院校或文艺工作团体。1946年8月，三部以江丰为首的10余名美术系教师奉调去杭州接管杭州艺专。同年10月，三部脱离华北大学，副主任光未然参加筹建中央戏剧学院;美术科和北平艺专合并为中央美术学院14;音乐专业与东北鲁迅艺术学院音乐系合并为中央音乐学院;还有学员成为中国评剧院、中国京剧院的创作骨干。华北大学的三个文工团除部分人员留校，经补充后成为中国人民大学文工团外，纷纷改编为独立发展的歌舞团。其中华北大学文工一团改建为中央戏剧学院歌剧团、文工二团改建为中央戏剧学院话剧团，以戏剧专业舞蹈班为基础建立了中央戏剧学院舞蹈团，将原来各单位乐队合并组建起中央戏剧学院乐队。以后几经改组，从中央戏剧学院发展出了中央歌剧舞剧院、北京人民艺术剧院、中央乐团、中央歌舞团、中央民族乐团、东方歌舞团、中国青年艺术剧院等艺术院团等文艺团体。15

　　其次，华北联大和华北大学为新中国奠定了文艺教育课程设置的基本格局。解放战争后复建的华北联大文学系，除文艺讲座、社会科学概论、国文等全院性课程外，第一学期的课程有近代中国文学史、文学概论、写作练习、作品选读，此外还不定期邀请知名作家进行专题讲座;第二学期的课程有文艺政策、毛主席的文艺思想、中国现代文学史、文学概论、作品选读、写作练习、文法与修辞、创作方法;第三学期的课程有民间文学、创作方法、作家研究、作品选读。16而1950年教育部发布的《高等学校课程草案》规定，中国语文系的必修课程为：文艺学、中国语言文字概论、现代文选、写作实习、中国文学史、历代散文选、中国新文学史、现代文学名著选、历史韵文选等。17不难发现，华北大学与新中国成立后建立的高校在课程设置上不乏重合、相似之处，而在同一时期非解放区高校的文学系中，上述课程基本还处于选修地位。可见，华北大学设置的文艺教育课程为新中国提供了借鉴。

　　华北联大与华北大学文艺学院作为干部培训性质的院校，其教育模式带有明显政治性，强调文艺教育、创作与生活实践、人民群众紧密结合，这种目标指向的教育方针以及办学方式，在新中国成立后得到继承与延续，其中最为典型的便是由丁玲领导创办的中央文学研究所。

　　1950年6月，中央文学研究所开始筹备，由丁玲、张天翼、沙可夫、李伯钊、李广田、何其芳、黄药眠、杨晦、田间、康濯、蒋天佐、陈企霞等12人组成筹备委员会，并以丁玲为主任委员，张天翼为副主任委员。18关于中央文学研究所的成立缘由，一份文联档案《讨论筹办文学研究所参考提纲》中提及两点：首先是现实文艺发展需求：自从延安座谈会以来中国的新文学运动“已有了很大发展”，“但一般的尚未写出思想性、艺术性较高的作品”;其次是对解放区经验的继承与发扬：“过去老解放区创办的鲁迅文艺学院的文学系和华北联大文艺学院的文学系，也培养了一批文学干部，获得了相当的成绩，如今戏剧、音乐、美术等学院均已先后成立，而文学干部又极为缺乏，故继续筹办一培养文学干部的地方。”19

　　1951年1月8日，中央文学研究所正式开学，其不论在目标定位、人员安排、课程设置还是教育方针上，都带有鲜明的“华北”烙印。

　　就目标定位而言，中央文学研究所与华北大学三部相同，并非单纯的教学机关，而是同时肩负着培训文艺干部的职责。1949年2月1日《人民日报》刊登了华北大学招生简章：“本校以培养新民主主义社会的政治、经济、文化各方面的工作干部为宗旨。”同样，中央文学研究所“创办的目的在于选调全国各地的文学青年，经过一定时期的学习，提高其政治与业务水平，培养实践毛泽东文艺方向的文学创作与业务理论批评方面的干部”20。可见，在战争条件下由华北大学开辟的干部培训的教育传统并未中断，“高校性质主要为干部培训学校，这种传统延续到共和国时期”21。

　　在人员安排上，中央文学研究所筹办委员会委员、中央研究所管理人员中，大多具有华北联大或华北大学的教育、工作背景。中央文学研究所主任为丁玲，副主任为张天翼，副秘书长为田间，第一副秘书长为康濯，第二副秘书长为马烽，行政处主任为邢野，教务处主任为石丁。22其中，丁玲曾多次到华北联大、华北大学讲课，她的著名小说《太阳照在桑干河上》即于正定华大时期完稿;田间曾到华北联大主讲“新文学”23;康濯1939年前往晋察冀边区，在华北联大担任文工团政治干事及文学组组长;邢野1939年在延安陕北公学学习，加入陕北公学剧团，后加入华北联大文工团，在文工团担任戏剧组组长;24石丁1939年随军到晋察冀边区，在华北联大文艺部戏剧系任教员25。中央文学研究所的筹办委员中，沙可夫为华北大学三部主任，何其芳曾执教于华北大学，陈企霞在解放战争时期任华北联大文艺学院文学系主任。

　　此外，文研所中很大一部分教员与学员由华北大学直接迁转而来。当时到中央文学研究所讲授新文学的教员有蔡仪、李何林、何干之、李伯钊、张庚、萧殷、张天翼、艾青、光未然、胡风、周扬、秦兆阳等人。26其中何干之担任华北大学二部主任，艾青、光未然担任三部副主任，张庚担任三部文工团团长，蔡仪、李何林曾任职于二部国文系，萧殷、秦兆阳分别任教于三部文学系与美术系。文研所第一期学员中，有曾经就读于华大三部文学系的徐光耀，他在陈企霞的推荐下，继续到中央文学研究所深造27;古鉴兹1946年入华北联大文学系学习，后就读于华北大学国文系，1950年加入中央文学研究所。28

　　华北大学重视思想政治教育，强调创作与生活实践、人民群众结合，这种“华北经验”被文艺界领导有意识地吸收到中央文学研究所的建设过程中。周扬要求文学研究所学员在学习当中，第一要很好的学习马列主义，学习毛泽东的文艺思想;第二要学习文学史，批判性继承中国的文学遗产;第三要进行写作实习，经常不断地写作、写文章;总之，文学研究所“必须将文学研究、创作与学习三者结合起来”29。研究所主任丁玲参考各方意见，最终将教学方针确定为“自学为主，教学为辅;联系实际，结合创作”30。可见，中央文学研究所的教育方针具有与华北大学一脉相承的延续性。

　　在此种教学原则指导下，中央文学研究所的教学实践也带有“华北模式”的印记。康濯曾向文艺报记者介绍课程安排情况：“学习的内容中政治学习包括马列主义的基本知识，毛泽东思想，和有关当前国家建设的各种政策，时间占学习时间的百分之十六。业务学习……时间占百分之五十三。另外写作实践占总的时间百分之三十一。”文研所第一学期开办时，政治教育与生活实践始终得到高度重视：在政治学习方面阅读了《实践论》《马恩列斯思想方法论》《大众哲学》等理论著作并展开相关讨论;在实践活动方面，则组织学员大规模深入前线和厂矿企业，如第一期研究班学员于1951年8月分别前往朝鲜前线、东北及京津一带工厂、革命老区和新区开展创作实习31;在课程设置方面，中央文学研究所开设了新文学史、中国文学史、文艺学、苏联文学、名著研究、作品研究、作家研究等课程，华北大学的课程设置基本被沿用。32不论是政治学习、理论学习与创作实践相结合的教学方针，还是具体课程安排，中央文学研究所都与华北大学十分相似。这既是总体政治局势、文艺环境的必然要求，也暗示两者间清晰的历史延续脉络。

　　华北联合大学与华北大学在敌后办学期间形成了较为体系化、正规化的办学模式，对新中国文艺教育产生深远影响：从华北大学中直接衍生出一批解放后的文艺高等院校或文艺活动团体;同时，联大和华大在解放区确定的文艺教育课程格局也基本得以保持。而作为新中国成立后第一所专门培养文学新人的教育机构，中央文学研究所直接继承了华北大学的教育方针与办学经验，在人员安排上更是多有重合，可以看作“华北模式”在新中国的延续。

　　三、《白毛女》与《红旗歌》：革命文艺经典的树立

　　农村是解放区文艺长期活动的空间，而随着解放战争的不断胜利，城市逐渐成为中国共产党的工作重心。如何实现解放区文艺从农村到城市的传播，进而完成话语空间的占领和政治权力的更替，成为当时面临的重要课题;同样，作为宣传、战斗的武器，革命文艺的演绎与接受也为政治权力在新解放城市中进一步巩固提供有利支撑。胡采在《文艺进城的思想准备》中提出：文艺工作要从乡村进入城市，配合政治、经济等工作，来建设以工业为中心的新的人民的城市，来建立革命文艺在城市的新阵地;“以城市为中心，同时又密切结合农村”，将是今后文艺工作的主要任务。33

　　华北大学文工团作为当时解放区的重要文艺活动团体，创作、排演了一系列优秀文艺作品。一方面，文工团在国民大剧院等地连续演出《白毛女》《王大娘赶集》《民主进行曲》等传统革命文艺节目，慰问部队、工人、学生、各界代表和市民;另一方面，三部师生在随军进入城市的过程中，学习党的城市政策，在城市与工厂中搜集素材，创作了《红旗歌》《一场虚惊》《喜临门》《想错了》等几部新剧。其中，《白毛女》与《红旗歌》分别是农村题材与工人题材的典型。这些作品作为解放区文艺成就的代表在革命文艺向全国范围传播过程中发挥了不可替代的作用，并且预示着新中国文艺创作的基本范式和可能前景。

　　歌剧《白毛女》诞生于1945年，是延安文艺的经典。同年12月，华北联合大学从阜平迁往刚刚解放的河北张家口市，文工团一边进行复校工作，一边组织排演来自延安的《白毛女》，立即引起轰动：“当时，《白毛女》在人民剧场连续演出十几场，场场爆满，反应强烈，创造了三天演出6场的最高记录”，《白毛女》便成为华北大学文工团的保留剧目。1947年11月，石家庄解放，华大文工团出演《白毛女》以协助城市建设，“此后《白毛女》的歌声便在解放后的石家庄、正定、冀中平原……随着革命形势发展在祖国城乡飘扬”34。

　　由于所传达的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题为解放战争提供了合法性支撑，《白毛女》成为“刺刀尖上的文艺”，“解放军打到哪里，你们《白毛女》演到哪里”。随着平津战役胜利、北平和平解放，作为重要政治宣传和社会动员资源的《白毛女》自然需要即刻进入北平。据华大文工团成员丁帆回忆，1948年12月，华北战局突变，次年2月，团长舒强在北平军管会的指示下，带领华北大学文工一团连夜进入北平，准备开展城市军管与宣传工作。35

　　1949年2月12日，庆祝北平和平解放大会刚开过，华大文工团便接到为傅作义起义部队师级以上干部演出《白毛女》的通知。经过几天的突击排练，2月16日晚，《白毛女》在国民大戏院(首都电影院)正式上演。此次演出十分成功：“艺术震撼力胜过千军万马，到底征服了傅作义的将领们。”看完演出后“有不少将领检查解剖自己对人民犯下的罪行，誓愿自新图强”;国民党和谈代表成员邵力子“连连称赞《白毛女》是一出最好的戏”36。可见，来自解放区的文艺凭借高超的艺术性顺利完成了政治目标，通过戏剧表演实现意识形态话语的宣传与教化。

　　《白毛女》的上演在北平引起热烈反响，“公演了近70场，观众非常踊跃，场场爆满，座无虚席”。社会各界纷纷对《白毛女》给予极高的赞誉：国统区画家李可染说：“你们演了一个月，我看了一个月，每天看戏时，我都在画你们台上的每一个人”，因为“那是我第一次在我们祖国首都北京的歌剧舞台上看到了人民”;新民报记者王戎感慨地说，他在戏剧中看到的“不只是民族形式，更重要的是它内涵的战斗力，感到了艺术作品中应有的新鲜与生命”;大学生康立宁看完后表示“了解到革命工作的重要与伟大，更看到共产党是怎样领导人民为解放事业而作的艰苦斗争”37。戏剧上演传达的政治意涵也十分明显，萧殷指出《白毛女》之所以受到群众欢迎，“并不单只是因为它情节动人，而是因为它明白地指出了农民悲剧的根源，那根源就是封建主义的存在，作者不仅指出了它，而且以阶级斗争解决了它”38;美国人在其日记中记录：“观看这幕戏剧的经历事实上给我一种中国革命新思想正在加强的有力证明。”39可见，通过艺术性与政治性的交织融合，《白毛女》的演出达到了良好的政治宣传效果。

　　同时，由华大文工团上演的《白毛女》还获得了权威话语的肯定，第一次文代会把《白毛女》树立为代表“新的人民的文艺”的典范作品，剧本入选了“中国人民文艺丛书”。各地剧团也纷纷掀起了演出《白毛女》的热潮：在上海，“解放区名剧《白毛女》最近连演了四十天，观众始终不衰”40;华南文工团在广州上演《白毛女》，“效果也是很好的”41;重庆市文工团在重庆解放后多次排演《白毛女》，“受到重庆市民热烈的欢迎”42。《白毛女》在由东北电影制片厂摄制成影片后，影响力进一步扩大，据记载，影片“受到广大群众空前热烈的欢迎。仅各地头轮电影院的观众，即已达六百零九万多人，大大超过了以前任何影片的最高记录”43。可见，文艺界的肯定确立了《白毛女》“革命文艺经典”地位，并推动其日后大范围传播普及，以引领着未来文艺的走向。

　　实际上，过渡时期内解放区文艺面临的课题，不仅有“农村文艺进城”，还有如何表现新接管城市中人民群众主体——工人阶级。华北人民文工辅导团指出，北平解放后，解放区的艺术作品逐渐随着解放军入城流转、传播，如《赤叶河》《白毛女》《血泪仇》，这些节目被广大人民所欢迎;然而，“内容上却缺少表现工人阶级生活的作品”，“这一点不仅是工人群众所要求，同时也是在都市中的文艺工作者们所感受到和现在和未来所努力的一个目标”44。由华北大学文工团鲁煤创作的《红旗歌》是新中国成立前夕公演的第一部表现工人新生活的话剧，它作为解放区中少有的书写工人阶级的作品同样是革命文艺经典化的重要实践。

　　《红旗歌》的创作缘起是石家庄的解放以及解放军对大兴纱厂的接管。鲁煤自述其于1947年6月毕业于华北联合大学文艺学院文学系，后留在学院进行文艺创作。同年11月，解放军占领石家庄后，他来到石家庄大兴纱厂参加接管工作。在此过程中，他“尽力争取参与并体验新生活的各个方面”，于1948年12月完成话剧《红旗歌》的初稿。45《红旗歌》由华北大学文工三团进行排演。周扬在动身北上之前特地来到大兴纱厂关心红旗歌的排演工作，他从解放区文艺发展的战略高度指出：“全国解放的局面就要出现，我们要把解放区的戏剧作品带给广大新解放区的人民去看……但解放区的戏剧多是表现农村生活的，有优秀的代表歌剧《白毛女》，而没有表现城市生活的话剧，现在要把《红旗歌》搞好，正好填补这个空白。”46

　　1949年初，《红旗歌》在石家庄首演。华北大学文工三团自述：“为了排演《红旗歌》，我们于二月九日，冒着春雪到石家庄大兴纱厂和工人同志们生活在一起，经过三个星期的突击排练，在三月三日正式演出于石市艺术剧院，招待纱厂的全体工友，得到首长和同志们的鼓励。”随后，华北文工三团带着《红旗歌》回到正定，连续为全校同学、南下干部等演出九场。471949年4月，鲁煤和华北文工三团的成员在南京胜利解放的捷报声中带着《红旗歌》进入北平城，当时被称为“打着红旗进北平”。“五一”当天，《红旗歌》在北平正式公演。

　　《红旗歌》进入北平后，引起热烈反响，演出场场爆满，获得广泛好评。万美回忆：“《红旗歌》去年在北京文代大会演出之后，各地戏剧、文艺工作者，无有不欢欣鼓舞、心悦诚服的”，“话剧能演得这样，简直是从未想到过的”48。戏剧家李伯钊看完《红旗歌》后，直呼“《红旗歌》应该得红旗。这是观众的呼声……它带给我们无限的兴奋与愉快!”49臧克家在华北大学三部文学组“《红旗歌》座谈会”上发言：“《红旗歌》出乎意外的好，蒋管区的名作家弄不出来。”50该剧的上演激发工人进一步投入生产劳动的热情，从而促进新解放城市的建设，石景山钢铁厂工人林世良发言时称：“当华大文工五队来我们厂演出《红旗歌》后，在生产上，曾激起了竞赛的热潮。这些都说明了工厂里的文艺工作，在‘发展生产’上是起了它应有的作用的。”51

　　《红旗歌》经历了以北京为发源点向全国扩散、传播的历程，“在北京、天津、上海、南京、重庆、兰州等城市陆续演出，受到了广大观众的热烈欢迎，特别是工人们的欢迎。在上海已连演一百四十八场，现在还在继续;在南京的演出也突破了从来该地话剧卖座的纪录”52。尤为值得一提的是上海影剧协以导演沈孚，演员蓝马、黄宗英等组成豪华演出阵容，日夜两场，连演3个多月。戏剧上演后，上海文艺界评价其为“上海整个文艺运动的头等大事”，在表现实际生活、工人立场的意义上“是一个胜利的开端”53。上海的工人们对《红旗歌》的演出，“当做自己的事一样关心”;他们对演出感到极大的兴奋，一个工人说：“把我们工人的事，编成戏演了!”54公演结束时，上海《解放日报》刊登《红旗歌》在上海演出结束特刊，高度肯定该剧的艺术价值：“《红旗歌》标志着上海剧运一个新时代开始!”55

　　《红旗歌》不仅具有极高的艺术感染力，政治教育性也十分突出。王若望总结道：“先进的工人看了《红旗歌》，知道怎样去团结和教育其他工友”，“落后的工人看了红旗歌，就可以……启发自己的阶级觉悟”，“工厂管理人员看了红旗歌，就懂得了什么是民主管理，什么叫官僚主义以及官僚主义的坏处”56。史行评论：《红旗歌》不但写出了“我们的党和人民政府是怎样全心全意为人民服务”，还“通过竞赛运动，批判了锦标主义，本位主义，官僚主义等思想，从团结互助而引导到集体英雄主义道路上去的”57。夏衍在《红旗歌》演出座谈会上发言：“这个戏的教育意义是很大的，而且是很普遍的，在上海人民执行六大任务，恢复生产，繁荣经济，提高政治觉悟，建立新的劳动态度诸点，《红旗歌》不仅对工人阶级有很大的教育意义，对小资产阶级乃至资产阶级，同样的有很大的教育意义。”58随后，《红旗歌》被文艺界权威肯定，成为官方话语资源。周扬发表《论〈红旗歌〉》：“必须肯定，《红旗歌》是一个好剧本”59，并将其收录进“中国人民文艺丛书”。

　　《红旗歌》的重大意义还在于，它实际上为革命文艺开辟了新的表现领域——工厂中的工人阶级及其生活场景。这一崭新方向不仅适应了“革命文艺进城”的要求，也成为新中国成立后工人题材作品的滥觞与先声。华大文工三团在公演《红旗歌》后于《人民日报》发表了《“归队”关于“红旗歌”的演出》，其中指出：“是的，过去好象流落在外边，如今找到了自己的队伍，归到无产阶级的队伍中来了，无产阶级它的力量是无比的，它领导了中国革命的胜利，它创造着新的社会。今天，从乡村进到城市了，在这里主要的依靠工人，我们必需全心全意的为他服务。”60沈浮在评价《红旗歌》时说：“这个剧本在我们认为：正是上海剧影工作者为工人弟兄服务，学习演工人戏剧的最好课本。”61黄源在上海举行的《红旗歌》演出座谈会上总结发言，提出要把《红旗歌》所采取的工人视角、所开辟的工人题材发扬光大：“今后我们必须把工人阶级在政治生活中取得领导地位，同样地在戏剧生活中表现出来，才能表现这个新时代，适应这时代的要求”，“只要我们与上海的工人阶级的斗争与建设的生活密切联系起来，我们相信一定能完成这个光荣的任务”62。

　　从北平首演，到风靡全国、备受好评，《红旗歌》的大获成功实际上是“革命文艺经典化”的缩影，它表明从解放区文艺经验出发进行的创作，被城市观众所接受;解放区的审美风格，在新的环境中仍然具有较大的传播空间与群众基础。这不仅显示了解放区文艺的生命力，增强了解放区文艺的底气，更作为“新的文化新的艺术的初步凯旋”，为解放区话语向“新的人民的文艺”转化提供范本与模板。“本来，有许多人曾怀疑，在上海市面上，过分政治性强烈的影剧和地方戏是不容易卖座的”;而《红旗歌》的上演恰恰是“新的艺术，为人民、为劳动的艺术与旧的艺术之间的一次竞赛”，“现在我们可以自豪地宣布：毕竟为人民、为劳动的艺术取得了优胜!”63

　　“除了物质、人员方面为当代文艺的建立提供了准备，城市接管也是当代文艺的一次预演，并提供了政策上的准备。通过新文艺的初步演练和推广，在一定程度上预示了当代文艺的方向和此后的面貌”，而“占领城市后重建新秩序，既需要军事、政治上的保障，文艺上的宣传显然也是不可或缺的重要手段”64。在城市接管与当代文艺的双向互动中，华北大学文工团显然扮演了重要角色。由华大三部师生演出的《白毛女》和《红旗歌》作为解放区文艺的示范，前者以典型的革命叙事完成政治话语在城市的演绎和传播;后者则以工人题材的创作，开辟解放区文艺的崭新表现领域，也为新中国文艺适应新的环境、表现工人阶级提供了可供镜鉴的经验。

　　四、华北大学文工团与第一次文代会

　　第一次文代会作为中国当代文艺的开端，其重要性不言而喻。但第一次文代会并不仅仅以会议报告的形式宣告新的文艺的诞生，更通过节目演出等活动安排为文艺发展的新方向确定了范本，其中蕴含着对“新的人民的文艺”的未来设计。65如果我们回到此次文代会的现场，可以发现华北大学在其中扮演了重要的角色，比如华北大学文工团作为当时解放区重要文艺团体，以戏剧和歌舞表演为主要形式参与了第一次文代会招待代表的演出，既实践了新的文艺方向，也成为中国当代文艺基本形态的预演。

　　第一次文代会由筹办委员会统一领导、规划，为了组织此次文艺演出工作，文代会筹办委员会下设了一个演出委员会。演出委员会的成员名单有欧阳予倩、李伯钊、马彦祥、马思聪、贺绿汀、袁牧之、汪洋、盛家伦、阳翰笙、史东山、丁里、舒强、邵惟、吴雪、刘郁民、吕骥、李超等。其中华北联大与华北大学三部以及文工团的师生占了三分之一多，如吕骥曾担任华北联大文艺部副主任兼音乐系主任;贺绿汀解放战争期间任教于华北大学，并创作华北大学校歌《新中国的青年》;丁里曾任华北大学文艺学院专职教师;舒强为华北联大文艺学院戏剧系主任，后担任华大文工一团团长;邵惟为华大文工二团团长，并主持华北大学三部下设文艺研究室的工作;李超为华大文工三团副团长。以华北联大、华北大学师生为主组成的演出委员会所制定的演出暂行办法，“除了日期，因为文代会一再延期之故，其他是完全实行了的”66。

　　随着第一次文代会的开幕，为招待与会代表，各地代表性的文工团队“举行了一次空前未有的大会师、大团结”，在文代会期间，每天不同的节目，连续演出了一个月。67据记者报道，文代会期间一共上演了话剧10个，歌剧、秧歌剧21个，舞蹈、舞剧24个，旧戏改革或新编旧剧21个，电影13个。68当时在演出委员会工作的刘念渠、吴青编撰《在人民的舞台上》，其中记录了从6月29日到7月27日一共29场、39个演出剧目。由华北大学文工团进行的表演有3场，一共6个节目，均在国民大戏院上演，分别是7月8日由华大文工三团表演的《红旗歌》，7月12日由华大文工一团表演的《大秧歌舞》《夫妻识字》《一场虚惊》《王大娘赶集》，7月16日由华大文工二团表演的《民主青年进行曲》。69

　　除了招待与会代表的演出外，大会决议各节目多演一场招待参加戏剧演出的文工团队。组织招待文工团队的演出的目的，既为了使各团队“获得相互观摩与学习的机会”，同时也力求通过演出明确革命文艺的发展现状和存在问题，指定革命文艺的范本与模板，从而发挥其在今后实践中的示范意义。从6月30日到7月28日，招待文工团队的演出一共有25场、44个节目，其中华大文工三团于7月7日出演《红旗歌》，华大文工二团于7月15日出演《民主青年进行曲》，华大舞蹈队于7月27日进行舞蹈表演。原定还要举行以戏剧《红旗歌》和《民主青年进行曲》为中心的座谈讨论，但由于时间关系未及举办。70

　　被邀请参加招待与会代表与文工团交流演出的文艺团体，有很大一部分曾在华北联大或华北大学接受文艺培训。1940年3月，华北联大进行第二期招生，文艺部的学员除了一部分来自平津等城市的知识青年外，大部分是晋察冀边区各个剧团的成员，如火线剧社、先锋剧社、战线剧社、铁血剧社、抗敌剧社等。711941年华北联大进行四期招生时，国防剧社、第七分区前进剧社、冀东拓荒剧社、抗日军政大学二分校三团烘炉剧社等全建制来到华北联大文艺学院学习。此外，西北战地服务团、战线剧社、七月剧社、冲锋剧社、火线剧社等有部分人员先后来到华北联大文艺学院。721946年，解放战争后复建的华北联大经常性地开办短期训练班，接受部队或地方文艺团体来校学习，前来的有冀中前线剧社、冀中群众剧社、晋绥军区战斗剧社等，学习时间为三个月。73上述剧团里，战线文工团、华北群众剧社、抗敌剧社、战斗剧社、火线剧社等均参与招待与会代表和文工团队的文艺演出，如华北群众剧社上演的《王秀鸳》、战斗剧社上演的《九股山的英雄》、抗敌剧社上演的《不要杀他》《喜相逢》《大庆功》等。参加演出的群众剧社回忆道：“在联大学习半年，我们第一次系统地学习了文艺理论和各种专业知识……半年时间很快过去?大家获得了许多新鲜知识，业务上有了很大提高。”74

　　随着第一届文代会的举办而进行的文艺演出，不论是为了招待与会代表，还是供各个文工团交流学习，都是为了发挥作品的示范作用，进一步扩大解放区文艺的影响力，以确立当代中国文艺独一无二的新方向。其中由华北大学师生和文工团编排、表演的诸多节目，得到与会代表的高度评价。华东代表团的冯毅之在《解放战争日记》中提到由文工二团表演的《民主青年进行曲》，“党的领导者表现得很成功，给我的印象和教育很深”75。李伯钊同样评论：“华大文工团演出的三幕六场话剧《民主青年进行曲》，受到观众的热烈欢迎，公认为是有内容有思想的作品。”76扮演《红旗歌》中“大梅”一角的贺键回忆：文代会结束后好多位大戏剧家、文艺评论家“一致肯定《红旗歌》风格清新，色调明朗，生活气息浓郁，人物性格鲜明，语言生动，情感逼真，是一出朴实无华但感染力很强的好戏”77。

　　华大文工团上演的诸多节目，更是作为解放区文艺的典型代表，被赋予了高于艺术性的政治价值。《在人民的舞台上》一书把《红旗歌》定性为“为工的戏剧”，强调它对新解放城市的教育工作的重大价值：“它教育工人如何认识自己，也教育别人认识了工人阶级，更教育了干部如何进行工厂工作”;而且，《红旗歌》“正教育了还在旧艺术观中转圈子的，永远‘向上看’的戏剧工作者们”：“要在戏剧岗位上为人民服务……需要与群众结合、与实际结合，才可能产生像样的戏剧。”78可见，《红旗歌》的价值不仅在于剧作本身的艺术水准，更在于它作为“新的人民的文艺”的预演所指涉的发展方向和传递的政治信号。同样，《民主青年进行曲》的重要性体现于在新的革命形势下，“彻底的全部的肃清帝国主义和封建残余势力，肃清它的文化、艺术各方面的恶影响，建设一个以无产阶级为领导，工农联盟为主体的新社会”79。发挥解放区文艺的示范作用，确立为工农兵服务的文艺方向，改造甚至取代偏离此种范式的其他文艺形式，以文学的统一辅助政治的统一，正是文代会编排文艺演出的目的所在。而在这一过程中，从演出委员会的筹办，到出演节目的选取，再到各个剧团、文工团的实际上演，华北大学都扮演了重要角色。

　　第一次文代会的演出不仅确立了以华北大学为代表的解放区文艺基调，更进一步推动其传播、普及，在全国范围内经典化。《红旗歌》自从在第一次文代会演出后，被全国各地许多省市和部队系统的专业与业余剧团排演，“覆盖了全国绝大部分省、市。不仅范围广泛，而且在一些地方演出盛况创下了中国话剧史无前例的记录”80。《民主青年进行曲》被改编成电影，由东北制片厂拍摄。81《兄妹开荒》《红旗歌》等还入选了周扬主持编选的“中国人民文艺丛书”。可见，华北大学文工团在第一届文代会上的表演还通过各种形式的改编更大范围地传播，预示着新中国文艺的未来走向。

　　华北大学作为老解放区文艺的代表，在第一次文代会演出中发挥重要作用：演出委员会的成员中有很大一部分由华北大学职员组成;其他参加演出的剧团有许多曾经前往华北大学及其前身华北联大文艺学院进行短期培训;华北大学文工一、二、三团参与多场演出并获得广泛好评。同时，通过影视化改编和丛书收录、集结出版等途径，华北大学的文艺创作逐步经典化、模范化。“老解放区的文工团队在共产党的领导与培养下，在毛泽东的文艺方向号召下，正大步走向为工农兵服务的文艺。这是新解放区、待解放区的文艺工作者所急于要了解的、要学习的。”82华北大学文艺正是在这个意义上作为解放区文艺的发展范本。

　　结 语

　　1947年5月，中央工委迁往河北平山的西柏坡;1948年3月，毛泽东率党中央领导机关迁往晋察冀解放区，同年5月毛泽东来到西柏坡，西柏坡成为中国革命的中心。1949年3月中共中央在西柏坡召开了党的七届二中全会，会议规定党在全国胜利后的基本政策。西柏坡时期的中共中央不但在军事上取得了三大战役的胜利，也为新中国的建立做了相应的准备。这一时期内，处于华北解放区的华北大学作为中国共产党领导下的高等学校，它“不仅为中国人民的解放事业培养了数以万计的干部，而且为建设一批新中国的新型高等院校和文化事业单位奠定了基础、积聚了力量”83，在文艺方面尤其突出。无论是在文艺人才的培养，还是通过具体的文艺创作实践毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、展示“新的人民的文艺”的方向等方面，华北大学无疑作出了面向新中国未来的努力。

　　因此，探究新中国文艺的起源，既要追溯延安文艺的最初源头，同时也不能忽视西柏坡时期的华北文艺。作为文艺教育和创作的重要基地，华北大学无疑是这一时期解放区文艺最为典型的代表。以华北大学为切入点，一方面可以丰富“解放区文艺”的多重内涵，尽可能完整地呈现“解放区文艺”的多元面相;另一方面，通过华北大学的文艺实践，可以探讨华北文艺和新中国文艺之间的密切关系，为“新的人民的文艺”提供更全面的解释，从而还原新中国文艺的更多发源性因素，呈现历史的延续性和起源的多重性。

　　注释：

　　①参见李丹《解放区文艺的“华北根性”》，《南方文坛》2019第5期。

　　② 15 72 73 83中国人民大学校史研究丛书编委会编《造就革命的先锋队——中国人民大学史》(第1卷)，中国人民大学出版社2007年版，第161—162、244、114、110、250页。

　　③《确定今后文艺工作方针任务，华北文艺工作者集会，两区文联合并成立华北文艺界协会》，《平原》半月刊，1948年12月1日。

　　④ ⑤ ⑩ 13马琦：《华北大学三部简史》，《华实录——华北大学回忆文集》，王晋、汪洋主编，中国人民大学出版社2003年版，第57—62、62—64、63、62页。

　　⑥ ⑦ 11 71参见成仿吾《战火中的大学——从陕北公学到人民大学的回顾》，人民出版社2014年版，第143—144、198、218、153页。

　　⑧ 16此据马琦《华北联大文学系史话》，晋察冀文艺研究会艺教组编，1992年油印本，第3—4，4、14、34页。

　　⑨李又华：《回忆华北联合大学文艺学院》，《血与火的洗礼——从陕北公学到华北大学回忆录》(第1卷)，中国人民大学高等教育研究室、中国人民大学校史编写组编，中国人民大学印刷厂1997年版，第224—225页。

　　12参见黎白《我与文学系》，《血与火的洗礼——从陕北公学到华北大学回忆录》(第2卷)，中国人民大学高等教育研究室、中国人民大学校史编写组编，中国人民大学印刷厂1997年版，第39页。

　　14需要指出的是，华北大学三部美术科和北平艺专的合并是以前者为主体的，基本上实现了前者“接管”后者。“前者以‘客’入‘主’场，最终‘反客为主’，将原教学框架逐渐打散、打碎，有选择地‘揉’进自己的体系,并在消化多种元素基础上，富有创造性地建构起新美术教育系统，成为具有示范性的模式，推行全国并影响至今。”华天雪：《如何“坚决”，如何“稳步”——以胡一川、徐悲鸿为核心的华大三部美术系与国立北平艺专的合并问题(上)》，《美术学报》2018年第3期。

　　17中央人民政府教育部编《高等学校课程草案——文法理工学院各系》，光明日报出版社1950年版，第1—2页。

　　18《全国文联和中央文化部筹备创办文学研究所，培养新文学创作及文艺批评干部》，《人民日报》1950年8月10日。

　　19王秀涛：《中央文学研究所的筹备与成立》，《文艺争鸣》2017年第5期。

　　20 32苏平：《访问文学研究所》，《文艺报》第3卷第4期，1950年12月10日。

　　21黄启兵：《中国高校设置变迁的制度分析》，福建教育出版社2007年版，第237页。

　　22 30徐刚：《文学研究所──文学讲习所》，《新文学史料》2000第4期。

　　23葛文：《土岸时期的文学系——华北联大纪事之一》，《血与火的洗礼——从陕北公学到华北大学回忆录》(第1卷)，中国人民大学高等教育研究室、中国人民大学校史编写组编，中国人民大学印刷厂1997年版，第251页。

　　24丁里：《群星闪耀的集体——忆华北联大文工团》，《血与火的洗礼——从陕北公学到华北大学回忆录》(第2卷)，中国人民大学高等教育研究室、中国人民大学校史编写组编，中国人民大学印刷厂1997年版，第51页。

　　25晋察冀革命文化史料征集协作组编《晋察冀革命文化艺术人物志》，山西人民出版社2003年版，第236页。

　　26邢小群：《丁玲与文学研究所的兴衰》，山东画报出版社2003年版，第36页。

　　27邢小群：《徐光耀访谈——我眼中的丁玲与陈企霞》，《丁玲与文学研究所的兴衰》，山东画报出版社2003年版，第157—160页。

　　28照春、高洪波：《中国作家大辞典》，中国文联出版社1999年版，第105页。

　　29白原：《记中央文学研究所》，《人民日报》1951年1月13日。

　　31赵郁秀：《我们的队伍向太阳》，《文学的日子——我与鲁迅文学院》，鲁迅文学院2000年编印，第365—375页。

　　33 35参见胡采：《文艺进城的思想准备》，《群众文艺》1949年5月15日。

　　34丁帆：《〈白毛女〉从延安进北平》，《炎黄春秋》2003年第1期。

　　36丁帆：《人民的“喜儿”——〈白毛女〉从延安到北平纪闻》，《党史纵横》1995年第4期。

　　37丁帆：《喜儿进京城——〈白毛女〉北平上演的前前后后》，《党史纵横》1992年第2期。

　　38萧殷：《文学•生活现象和生活本质》，《人民日报》1949年5月15日。

　　39[美]德克•博迪：《北京日记——革命的一年》，洪菁耘、陆天华译，东方出版中心2001年版，第150页。

　　40《新生的上海影剧界 “白毛女”“血泪仇”场场满座 四大电影院联合献映》，《大公报》(香港版)1949年8月27日。

　　41《解放区热爱白毛女》，《大公报》(香港版)1949年12月16日。

　　42《重庆文娱工作活跃 演出新剧电影等近百种 观众达一百三十六万人》，《人民日报》1950年4月4日。

　　43《“白毛女”在廿六个城市上映 观众已达六百零九万余人》，《光明日报》1951年10月19日。

　　44华北人民文工团辅导组：《工人与秧歌》，《人民日报》1949年5月3日。

　　45 80鲁煤：《〈红旗歌〉：从解放区到全国》，《文艺理论与批评》2001年第4期。

　　46鲁煤：《从石家庄出发，“打着红旗进北平”!──回忆〈红旗歌〉创作的前前后后(上)》，《新文学史料》1998年第1期。

　　47 62 66 67 69 70 78 82刘念渠、吴青：《在人民的舞台上》，诗剧文出版社1949年版，第91，52，46，57—61，55、59—60，12—14，62页。

　　48陆万美：《“红旗歌”历次演出观后感》，《解放日报》1950年2月28日。

　　49李伯钊：《划时代的集体创作——从“红旗歌”说起》，《人民日报》1949年5月8日。

　　50蒋安全主编《重新发现评说鲁煤》，中国戏剧出版社2012年版，第33页。

　　51林世良：《欢迎你们到工厂来!》，《人民日报》1950年5月31日。

　　52 59周扬：《论〈红旗歌〉》，《人民日报》1950年5月7日。

　　53 58 62《上海整个文艺运动的头等大事》，《解放日报》1950年2月26、28日。

　　54叶露茜：《上海工人和“红旗歌”》，《解放日报》1950年2月28日。

　　55《“红旗歌”在上海演出结束特刊》，《解放日报》1950年7月9日。

　　56王若望：《去看“红旗歌”》，《解放日报》1950年2月28日。

　　57史行：《看了〈红旗歌〉以后》，《光明日报》1949年8月26日。

　　60华大第三文工团：《“归队”关于“红旗歌”的演出》，《人民日报》1949年5月5日。

　　61沈浮：《〈红旗歌〉的演出意义》，鲁媒《鲁煤文集 话剧卷•红旗歌》，中国戏剧出版社2009年版，第333页。

　　63王若望：《“红旗歌”在工人中的影响》，《解放日报》1950年7月9日。

　　64王秀涛：《城市接管与当代文艺的发生》，《文艺争鸣》2016年第11期;《〈白毛女〉进城与革命文艺的传播和示范》，《当代作家评论》2017年第2期。

　　65参见王秀涛《“新的人民的文艺”的示范——第一次文代会招待演出考论》，《文艺研究》2018年第7期。

　　68方明：《文代会演出二十九日》，《光明日报》1949年7月28日。

　　74中国解放区文学研究会天津分会：《群众剧社回忆录》， 中国解放区文学研究会天津分会1988年编印，第10—11页。

　　75冯毅之：《冯毅之六十年作品选》，山东文艺出版社1990年版，第479、484页。

　　76李伯钊：《看了〈民主青年进行曲〉以后》，《华北文艺》1949年1月25日。

　　77贺键：《我眷恋的〈红旗歌〉》，《新文化史料》1999第5期。

　　79王季：《演出“民主青年进行曲”的意义》，《人民日报》1949年5月6日。

　　81《中国人民电影事业一年来的光辉成就》，《人民日报》1951年1月3日。

责任编辑：吕堃怡 最后更新：2023-08-01 09:35:43

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