盛恩养 | 抗日战争时期的澳门美术
2023-07-17 15:59:27  来源：《南京艺术学院学报·美术与设计版》 2009年3月 P93-99  点击：  复制链接

　　抗战时期的澳门是亚洲地区唯一的安全地带，也是抗战时期除陪都重庆、大后方成都、昆明和抗战前方延安之外，中国现代美术、抗战美术的重要基地。不少文化界人士和艺术家，特别是岭南画派画家从邻近地区避难来到澳门，澳门的文艺气氛顿然浓厚起来。尤其是岭南画派画家在战时的澳门画坛空前的活跃，他们的美术活动和富有时代气息、思想性、战斗性的创作不仅繁荣了澳门艺坛，使澳门成了他们进行抗战美术创作、中国画创新与展示的基地和大本营，也使澳门成为中国“新国画”的重镇，成了岭南画派强盛、人才脱颖而出的一方沃土。因此，抗战时期澳门的美术在中国现代美术史上的重要地位、意义和价值是不言而喻的。可是，美术界对抗日战争时期澳门的美术还没有给予足够的重视，缺乏相关的研究成果。有鉴于此，本文围绕抗战时期澳门美术繁荣的成因、澳门与岭南画派的“新国画”的兴盛、在澳门脱颖而出的岭南画派大家关山月这三方面，展开研究论述。

　　一、战时澳门美术繁荣的成因

　　澳门美术史上最繁荣的时期，是在抗战时期。早在1932年，葡萄牙取得了中立国的法律地位。1937年7月7日卢沟桥事件爆发，日本发动了全面侵华战争，葡萄牙政府管治下的澳门幸免战火威胁摧残。正如中国现代著名雕塑家潘鹤所言：“当时的澳门是战火纷飞的亚洲地区中唯一的安全地带，使这弹丸之地成为东南亚世外桃园的避风港。”[1]

　　1938年，日寇战火蔓延到了华南，各地难民相继涌入亚洲这块独特安全地带——当时面积仅有14.47平方公里的澳门半岛。广州初遭日机轰炸时，随着内地众多难民与学校迁移澳门，华南的文人墨客，接踵而至澳门避难。仅画家而言，中国画画家有温其球、张纯初、姚粟若数人;继而有黎庆恩、唐允恭、余达生、张白英、杨善深、张丽嫦、冯康侯、李研山、张韶石、钱二南、罗卓、凌巨川、邓芬、高朝宗、黄拔臣、易麟阁、黄志勤、莫氓府、关宗汉、金东、冯润芝、李宝祥、冯湘碧、郑锦、郑春霆、阮云光、许伯勤、傅蒲禅、王道元、区荤东，西洋画画家有谭华牧、谭伯思、崔兆、吴馥余、吴江冷等;在澳门的画家有区小松、黄蔼玉、冯润芝、谢义文、鲁次乾、李孝颐、刘草衣、黄寿泉等等。此外，还有名画家沈仲强、鲍少游、罗宝珊等人。

　　同年10月，广州沦陷后，人们扶老携幼逃难来这里的，更不知其数。以至于澳门这弹丸之地，陡然间激增了十余万人之多。其中著名的美术家亦不少，岭南画派领袖高剑父就是其中的一个。他创办的春睡画院的学员，如关山月、伍佩荣、李抚虹、方人定、郑淡然、罗竹坪、梁慧、尹廷察、黄独峰、司徒奇、赵崇正、黄霞村、李非、陈菊屏、乐锦、汤卓元、黎蕙臣、胡肇椿、梁麟生、竺摩、杨荫芳、何炳光、翁芝、叶永青、刘群兴、杨霭生、潘再黎等人，也陆陆续续来到澳门避难。而先期旅居这里的还有慧因、余活仙、张谷雏、陈公廉、钟福佑。间于港澳之间的有黎葛民、罗落花、吴梅鹤、苏卧农、高滴生、麦啸霞。在澳门期间，高剑父还招收了王婉卿、黎明、竺摩、李乔峰、游云珊、关万里、梁法等新学员。加之再传弟子还有黄鼎萍、容漱石、何磊、余棉生、陈叔平、林妹殊、谭允酞、甘霖、黄民治等人。这么多春睡画院学员汇聚澳门，抗战期间的澳门几乎成了岭南画派的大本营。1944年3月12日澳门文艺界组织“筹募同善堂难童餐经费书画展览会”，高剑父任主席。他的春睡画院弟子们的踊跃参展捐献书画，不少濠江的书画家、收藏家也捐出自己的珍品和藏品。不到一个月征集到的书画作品达六百多件，可见抗战时期澳门艺坛的活跃和岭南画派人才济济一堂的盛况。

　　此外，1938年10月，著名画家徐悲鸿为祖国抗战和救济难民出国筹措募捐途中，随澳门出版界名人郑健庐兄弟来澳门小住了一个多月，为澳门的普济禅院留下了中国画《漓江春雨图》。1944年，年轻的画家、雕塑家潘鹤也来到澳门，绘制了一批澳门地志水彩风景画。

　　画家云集给澳门画坛带来了勃勃生机。美术活动的日益蓬勃发展，各种画展频频举行，其中以救济难民和赈灾的画展为主。先是杜其章征集同人作品，在1937年秋在澳门商会开赈灾画展。1938年赵少昂开个人作品画展于商会。1939年春，高剑父率春睡画院同人开赈难画展于商会，所得款项统交商会转送澳善团。1940年春，番禺人张纯初在崇实学校开花卉画展。紧接着又有番禺人沈仲强连开三次百菊画展。嗣后又有顺德人黎葛民在佛有缘素菜馆的六科画展(①中国宋代有画分十三科之说。“六科画展”包括人物、山水、花鸟、走兽、耕织和界画楼阁，故名“六科”。);中山人方人定在崇实学校举办的四科画展；张纯初、张白英在张园的山水、花卉联合展；新会人李抚虹在复旦中学的书画展;南海人罗竹坪在中央酒店举行的四科展；赤溪人杨善深在崇实中学举办的三科展；李守真在中央酒店的花鸟画展；伍佩荣在中央酒店的三科展；余达生在国际酒店的雕刻展；王志勤在中央酒店的雕刻展；关宗汉在复旦中学内的二科展；吴馥余在培正小学的二科展；莫氓府在培正小学的画展；在澳门商会的南海义展(陈列书画古物筹赈南海难民)；郑锦的四科展；关山月在复旦中学的四科展;司徒奇在复旦中学的三科展；美术界在商会举办的筹募童餐书画展；李孝颐、吴梅鹤、余棉生在雨芬中学举行的联展；张谷雏在岐关公司的三科展；马慈航在中央酒店的三科展；鲍少游在崇实中学的四科展;吴江冷的二科展；冯湘碧在复旦中学的山水展;陈叔平在中央酒店的四科展；浙江人竺摩在听松山馆的四科展；李宝祥在国际酒店的兰花画展；黄鼎苹在国际酒店的四科展；郑雨生在中央酒店的美工展(国画与绘瓷)；张丽嫦在中央酒店的花鸟画展，高剑父与郑芷湘主办在岐关公司举行的开岁古书画欣赏会，等等。另外，还有定期展览，如古书画观摩会，由高剑父与郑芷湘主办，每星期开会一次，会址在歧关公司。

　　有趣的是，高剑父在岐关公司还开了一个三时画展，陈列作品三十幅，约几个知音切磋一下，并未向外发表。高剑父说，这“实在算不得一个小小的画展的。……未到两个钟头……结束这画展了。后有知者都说，这是一个怪画展，一个闪电展，这实算不得甚么一回事，我都忘却了，几乎好似姜太公封神般漏了自己呢。”[2]

　　值得注意的是，在澳门各校(由内地迁来的为多)所开的成绩展览会，必有一部分图画展出，其中以西画及新国画为多，高剑父认为这些展览“略可补助于新国画的运动的。”还有由香港大学文学院主办的春睡画院十人展，在平山图书馆开展。

　　假如把上述各画展的绘画风格略为分析一下，就会发现“新国画”占多数。纯粹国画中的旧派的仅有张纯初、张白英、莫氓府、吴馥余(西画家作中画的)、吴江冷〔西画家作中画的〕、凌巨川、冯湘碧、李宝祥等八人的画展。国画中含有新的成分的有沈仲强，他的画菊法略参西画的透视法，采取宋院的写生法，所画花的光阴向背，富有立体效果。1940年，当时的苏联举办中国美术展览会征集(作品)时，就已声明不收中国古派画(即国画)，注重中国的现代艺术。于是沈仲强的菊花就被选送到莫斯科去了。冯湘碧系私淑钱慧安的海派作风，可见其渊源有自，但其近作多带新意，尤其是山水和花鸟，其中新国画的趣味，极其浓厚。至于关宗汉的作品，国画中稍具新法，其中有一些完全是新国画的作风。

　　这三十多个画展几乎都是现代画家的新作品，以现代画家而完全写国画的，旧派者仅为极少数。高剑父抑制不住内心的喜悦，道：“其余这二十四个画展的作家，都是赶上我中华民国现代的新国画的康庄大道上，向着艺术革命的大道前进，这是多么可喜的事，不但是艺术界进化的好现象，实在是我国文化进化的好现象了。写到这里，我要补充几句话的，新国画这么蓬勃，现在只有广东较为发达的，是以各省都称新国画为广东派、粤派、岭南派，比之国父倡革命首先在广东发难的。一般不知者，以为广东人的头脑总是新的，殊不知吾粤的艺人除了少壮派从新训(练)……现在仍是封建残余抱残守缺的传统观念的，比较首都和上海的艺人，似更有过之而无不及呢。在三十年来新艺术运动的过程中，常常被那违反时代性的艺术落伍者联合起来，不时要总攻击的，要消灭新国画的。假使当时清廷和保皇党真的消灭了革命党，就哪里有今日的国父，哪会有今日的中华民国呢?”[2]可见，抗战时的澳门是广东派、粤派、岭南派进行中国画创新与展示的基地，是“新国画”的绿洲。

　　短短几年间在澳门举办的画展，接二连三的如雨后春笋，实属澳门美术史上空前盛况。抗战时期澳门画坛的繁荣，实际上主要是“新国画”的繁荣。在“新国画”中唱主角的，是岭南画派的画家。

　　二、澳门与岭南画派的“新国画”的兴盛

　　澳门是值得岭南画派永远纪念的地方，在这里写下了岭南画派历史上极其重要的篇章。抗日战争时期，岭南画派创始人之一的高剑父避居澳门普济禅院。其最有影响的弟子关山月、李抚虹、方人定、罗竹坪、黄独峰、何磊、司徒奇等人先后到澳门寻师学艺;与高剑父有着亦师亦友关系的杨善深也从香港来到澳门避战乱。普济禅院顿时热闹起来，成为不挂牌的春睡画院。高剑父师生共研画艺，一批具有时代气息、思想性、战斗性强的作品不断涌现。澳门成为岭南画派在抗战期间的大本营、最重要的活动基地。

　　岭南画派富有时代气息、战斗精神的抗战画，虽然不是发韧于澳门，但兴盛于澳门，极大地鼓舞着港澳民众的斗志和爱国主义民族感情。岭南画派大师、春睡画院的创办者高剑父提出：“我们艺人应该抱定艺术救国的宗旨，在艺术革命的旗帜下努力迈进，为我国艺术争一口气”，“艺术的真价值是贵有时代性、个性、创造性的。”[3]正是由于他的号召力、凝聚力和一系列卓有成就的艺术活动和创作，特别是他那表现现实生活、抗战救国的“新国画”作品不断涌现展出，深刻地影响了岭南画派后学新秀的创作与成长。

　　早在1932年上海“一·二八”事件之后，高剑父就义愤填膺，到遭日军飞机滥炸后的东方图书馆废墟进行写生，创作了《淞沪浩劫》(后改名为《东战场烈焰》)。此作不仅成了日军侵华所犯罪恶的铁证，而且也成了表现重大历史事件与现实生活的“新国画”的起点与标志。可见，高剑父不但是岭南画派抗战画的倡导者，首开岭南画派抗战画先河，同时也是中国美术界最早以画笔为武器，揭露日本军国主义侵华罪行的著名中国画家之一。这幅揭露日本军国主义侵华的罪恶暴行之作的问世，在创作方法和表现形式上的创新突破，给他的春睡画院弟子们以启迪和影响。于是，他的弟子纷纷投入表现现实生活、抗战救国的“新国画”创作之中。在高剑父的直接影响下，黄少强于1936年组织民间画会，提出“到民间去，百折不回”的口号，创作了《罄竹难书亡国惨》、《江头唤国魂》、《纵目关山千古泪》、《可怜归去已无家》、《万里颓城几凭吊》等一大批抗战画优秀作品，并多次举办抗战画展，被高剑父誉为“吾侪革命艺术的先锋”，刘海粟也称他为“代表这新时代的作家！”除黄少强外，方人定也创作了《雪夜逃难》、《战后的悲哀》、《乞丐》、《穷人之餐》等等，并于 1937 年在香港举办了抗战画展。

　　高剑父还发表了洋洋数千言的《对日本艺术界宣言并告世界》，严厉谴责日本军国主义发动侵华战争的罪恶行径，呼吁日本艺术家们“起而联合艺术界，及民众团体，一致奋起，大声疾呼，作人道和平之运动，吁请政府军阀即罢侵华之兵;或将此次东北上海战地惨状图绘宣传，以冀唤醒英雄沉梦，剔开豪杰迷途。”随着日本侵华战争逐步升级，高剑父愤然而起，呼吁中国艺术家积极投身到现实意义最强的抗战画创作中去。1936 年，他在南京任国立中央大学任艺术系教授时给学生们讲课，就以《我的现代绘画观》为讲稿，向学生们宣传他的这种艺术救国的现代美术理论思想与主张。在这篇讲搞中，高剑父旗帜鲜明地阐述了他的艺术革命精神和创作思想，提出：“抗战画的题材，实为当前最重要的一环，应该要由这里着眼，多画一点。最好以我们最神圣的、于硝烟弹雨下以血肉作长城的复国勇士为对象，及飞机、大炮、战车、军舰，一切的新武器、堡垒、防御工事等。”

　　广州沦陷后，高剑父移居澳门，继续进行抗战画的创作。创作了《扑火灯蛾》、《三山半落青天外》、《文明的毁灭》、《螗螂》、《黄雀在后》、《白来送死图》、《蓬莱落日》、《难童》、《战后》、《白骨犹深国难悲》等一大批抗日救亡题材的作品，渗透着画家对国家危亡、民众困苦的深深哀痛，以唤起人们的民族激情。高剑父在澳门写的《抗战画》一文中，说到这些创作“图皆有深意者。”[4]例如《扑火灯蛾》一图，以水墨画一竹架灯台，上置一只绘有青天白日的油盏，三只飞蛾扑向灯火，比喻日本(三蛾寓意日本三岛)侵略中国，有如扑火灯蛾。是画左上方大段节录清末广东名画家招子庸的粤讴《灯蛾》：“莫话唔怕火，试睇吓个只烘火灯蛾。飞来飞去，总要摸落个盏深窝。点晓得方寸好似万丈深潭，任你飞亦飞不过。逐浪随波，唔知丧尽几多。点得你学蝴蝶梦醒，个阵花亦悟破。免至迷头迷脑，好似着了风魔。”(②后两句原为该粤讴的第七、八句，高剑父从中抽出移作结句，“免至”二字为其所加。)高剑父在这首粤讴之后题道：“招铭山(即招于庸别字)粤讴，借情觉世，意旨深远，节录题此，聊以寄恨。二十八年秋剑父。”在澳门，当高剑父得知汪精卫、陈公博附日，即创作了《精卫填海》一画寄怀，以示与汉奸绝交。

　　高剑父及其弟子的抗战画，在澳门引起轰动效应，在澳门商会隆重举行的一个规模宏大的“春睡画展”(1939 年6月8日至12日)，展出高剑父师生作品二百多幅。展览期间，观众络绎不绝，拥挤于室，还有多家中学组织学生列队集体参观;不少香港人士也专程渡海前来观赏。画展举行五天，观众超过一万人次, 堪称抗战期间澳门美术界与市民文化生活中的一件大事！当时澳门的报纸评价称此展为“濠江空前之文化盛会，抑或南国艺坛之盛事”。寄居澳门的诗人郑哲园(1883-1960年)也做诗赞道“书生救世凭心血，聊向荒陬索解人”。1939年6月8、9日的《澳门时报》及《朝阳日报》还刊登了“春睡画院留澳同人画展”的专辑报道，介绍了画展在澳门议事亭前地的澳门商会举行盛况，部分作品以抗战、难民为主题。此次大展所得部分善款，由商会转送给慈善团体，从而大大提高了岭南画派及其“新国画”的社会声誉。这次“春睡画展”在澳门展览后，又移至香港举行，再次引起轰动。高剑父参展的书画作品共三十多幅，除三分之一为旧作外，其他都是在澳门的新创作。旧作中最引人注目的是 1932 年创作的《东战场烈焰》，本文前面已提到过这是高剑父根据“一·二八”事变之后，上海东方图书馆被日寇飞机轰炸成废墟的写生稿基础上创作而成的，颇受舆论关注。当时的艺术评论家简又文从香港专程到澳门参观画展，并与高剑父叙旧三天。他回港后在《大风旬刊》杂志发表了《濠江读画记》一文，其中对《东战场烈焰》给予极高的评价，认为该画“堪称为具有历史价值，崇高伟大的，富有生命的画史也。”他指出：“在国难更殷之今日读此画者，其毋忘吾国家、吾民族之大耻与惨痛，将如何卧薪尝胆，精诚团结，抵抗奋斗，务求一湔雪之，则庶不负彼艺术大师之苦心欤!”[5]

　　由于受到高剑父的倡导和直接影响, 其弟子们也满怀激情地投人抗战画的创作, 一批优秀作品在是次画展中展出, 激励港澳民众的斗志。例如，被简又文盛赞的关山月在澳门最新创作的《三灶岛外所见》就是一突出典型，简氏评曰：“矧其为国难写真之作，富于现时性与地方性, 尤具历史价值，不将与乃师《东战场烈焰》并存耶?”[5] 关山月参展的抗战画还有《渔民之劫》、《从城市撤退》。此外，反映抗战题材的重要作品，还有方人定的《雪夜逃难》、《秋夜之街》、《结纲》等反映抗战与现实生活题材的佳作。

　　此次澳门画展，春睡弟子展出的作品还有苏卧农的《小楼西角断虹明》、《暮雨梨花》;黄独峰的《家雁》、《龙虾》，李抚虹的《浪迹烟波》、《黑牡丹》(简又文认为此标题未免伤雅矣，盖改为《爱国妇女》乎?)，黄浪萍的《劳工》，司徒奇的《近水人家》、《琵琶熟了》，黎葛民的《观瀑》，赵崇正的《暗香》，周叔雅的《月上寒梢》，王豪之的《蛛丝网晨露》，黄霞村的《斜阳古渡》、《鸟啼山更幽》，尹廷廪的《荒城风月》，何磊的《春水纤鳞》、《白马》，女弟子伍佩荣的《岁暮农家晒粉忙》、《断虹残雨》、《寒山积雪》以及郑淡然的《啸虎》、《艳雪图》等等。简又文特别评论关山月、司徒奇、黄霞村、尹廷廪这几位“后起之秀”时道：“以上数子，挟西洋画技术以入国画之门，基础甚固，辄能拈笔写生而一空依傍，好为创作而不事仿摹，今得从名师以习新国画，为日无多而成绩已斐然可观，此固艺坛佳象。”[5]

　　在这里，须要特别一提的是岭南三杰中的领袖人物高剑父(1879—1951 年)，他之所以能创表现抗战救国时代精神的“新国画”，与他的学养与灵性有关。他早年在澳门随法国画家他莫赖学西画，后来又走过了一段传统的从师学画道路，14岁即在广东名画家居廉门下学艺(③居廉(1828—1904 年)是清末具创新精神的画家，不但创造了撞水、撞粉、用水等多项技法，创作选材不落俗套，擅长写生。)。居廉的才学和新创，为天资聪慧的高剑父奠定了较高的起点。在他早期绘画中，对昆虫生态一丝不苟的研究和刻意写生，就是得自居廉的真传。当然，这对高剑父艺术的成长，仅仅是一个开始。对艺术的探索与敏感，是高剑父与众不同的地方。一个偶然的机会，高剑父得以欣赏伍德彝家藏古画名迹和广东四大收藏家收藏的中国历代名画，开启了他的视野。

　　18岁在两广优级师范及两广高等工业学堂任教期间，高剑父遇到一位好心的日本籍同事，向他介绍日本的学术情况，希望他去日本深造。不久，他得到伍懿庄的资助，东渡扶桑，考入东京帝国美术学院。在日本数年，高剑父掌握了西洋画法中对远近、光线的技巧，加入日本西洋画家组织的白马会和太平洋会，在绘画技巧及理论上受到许多新启示。在这期间，高剑父也加入了孙中山在东京创立的同盟会。1908 年，他学成归国;先后创办《真相画报》、审美画馆、春睡画院及南中美术院，历任中山大学、南京中央大学教授和佛山美术学院院长等职。

　　或许高剑父具有天生的改革家气质，他并未因而沉浸于国粹中，而是站在时代的高度，发现国粹遗留的积弊，认为：“绘画是要代表时代，应时代而进展，否则，就会被时代淘汰。”高剑父的艺术成就，无不体现他的艺术主张。他在清末民初社会急剧动荡变革的年代，顺应历史发展，大胆融合中国传统技法和西洋画法，由模仿石涛、八大山人与西方大师马蒂斯、毕加索和印度壁画，到返璞归真，由繁趋简，创立自己独特的风格。高剑父的艺术造诣由多方面的学养熔铸而成。他曾到喜玛拉雅山麓及印度、锡兰、缅甸、波斯、埃及等文明古国旅行写生，受古今中外文化熏染。他喜用粗放的焦墨和犹如苍劲老藤的书法线条，描写花鸟、山水、人像;他选择飞机、坦克、火腿、饼干、飞鱼、木瓜等别的画家不采用的题材，且画得高雅绝妙;还创作不少反帝反封建题材的作品。高剑父的绘画有透视、明暗、光线、气候、空间的表现，又不失笔墨韵味。由于他竭力提倡新宋元、新南宗、新文人画，被时人称为折衷派。

　　20世纪30年代，高剑父的艺术跻身于世界艺术之林。他的山水画《松风水月图》由德国国家博物馆建专室购藏。山水画《江关萧瑟》，在比利时万国博览会获最优等奖。此外，他又获意大利万国博鉴会、巴拿马万国博览会金牌奖。高剑父在印度举行个人画展，向邻邦展示了他在喜玛拉雅山及印度、锡兰等地山水写生、临摹的作品，得到印度著名诗人泰戈尔及印度艺术界的高度评价。他的山水画作品《喜玛拉雅山》崇美峻拔，足具风采，当时的《北洋画报》曾予以刊载。对于他的艺术，徐悲鸿曾评述：“高剑父之笔，苍茫多奇趣，当日本棉白鸠之幅，雄浑高古，足当近世名画，近日健密未复，所写只简约寥寥数笔，菊花或石岩一片。”

　　高剑父亦是民国革命元勋之一。他曾受孙中山之托，创建同盟会广东支会，任广东同盟会会长长达八年之久。辛亥革命时，他身为联军总司令，收复虎门炮台一带。辛亥革命后，高剑父解甲东渡，献身艺术。1911 年，他创办岭南派画家摇篮“春睡画院”，此后办学数十年，培养了大批岭南派优秀画家。在艺术理论方面，他著有《绘画发微》、《喜玛拉雅山研究》、《佛国记》、《印度艺术》等书。他的《我的现代画(新国画)观》一文，集中表达了他的艺术革命的思想：“并不是要打倒古人，推翻古人，消灭古人”，而是“在表现的方法上要取古人之长，舍古人之短，弃其不合时代，不合理的东西。”高剑父的革新主张与实践有着积极的、历史的进步意义。

　　1938年10月，高剑父带春睡画院弟子们到四会写生，先期返回广州。21日广州沦陷，他只身避难于澳门，住在普济禅院。他说“我自到澳之后，就将春睡画院暂设普济禅院，授课约有四年后，转移院址继续授徒的。”[6]1944年3月，文艺界组织了“筹募同善堂难童餐经费书画展览会”高剑父被公推为主席，他为此展还撰写了一篇名为《书画义展会感言》，借题感言：“作品中也有不少带血的山河，含泪的花萼，蕴藏着耐人寻味的意义的，为数也不少。可见艺人不受环境来束缚，可以冲破环境的。”[6]在澳门期间，高剑父曾发动弟子们参加香港华人援助前方抗日战士的书画义卖。为了支持濠江中学办学，高剑父又将自己的作品捐出义卖。在澳门，高剑父还整理了他年前访问印度的写生稿，创作了《世尊》、《南印度的椰予》、《恒河落日》以及《南国诗人》等作品参展。1947年，忽庵在香港南金学会出版的《南金》杂志创刊号上发表《现代国画趋向》一文，就把高剑父在澳门新创作《南国诗人》视为高剑父艺术生涯的里程碑。并评道：“此老自发表了《南国诗人图》之后，他的艺术已达到最高地位，而且已尽消化幼年所受影响，而完成纯粹的自己的艺术。”此外，高剑父还曾与谭华牧等之组织过西画研究会，与梁彦明、张太息组织过书法研究会，为澳门艺坛的繁荣作出了杰出的贡献。

　　三、在澳门脱颖而出的岭南画派大家关山月

　　高剑父曾经期望澳门地杰人灵，“似乎人以地灵，得江山之助，应该产生多少伟大的艺术家”，到抗战初期，果真应验了。那就是他的弟子关山月(1912—2000年)1938 年千里寻师来到澳门，在剑父师的薰陶下，迅速成长起来，脱颖而出，成为岭南画派的“后起之秀”，卓然之大家。

　　20世纪40年代，随着中国画现代化的呼声日涨一日，中国画坛的代沟不断扩大。一些青年画家纷纷深入生活，表现时代，与传统的所谓“搜尽奇峰打草稿”写景态度截然不同。从1941开始，关山月到西南、西北各地写生，先后在曲江、贵阳、桂林、昆明和重庆举办“抗战画展”。经过五年旅行生活，他相继创作了《塞外驼铃》、《峨眉烟雪》、《祁连放牧》、《牧民迁徙图》和《今日教授》等富于时代生活气息的作品，并出版《西南、西北旅行写生画集》，声名鹊起。美术家庞薰琹评价道：“在20世纪的画家中，我个人最最佩服巴勃罗·毕加索。说佩服他的作品，不如说佩服他的精神更为恰当。似乎有史以来，没有一个画家能像他一样勇于改变自己的作风。他不待穷而后变，而是永久地在熟中求生，生中求熟地在变。在20世纪中也不单在艺术方面能有这种精神才能立足，能有这种精神才能上进。抗战时流离中认识了岭南关山月，慢慢发现山月有着这种变的精神，能跳出传统的牢笼，也就慢慢由此建筑起了我们的友谊。”(④见广州市立艺术专科学校美术丛书：《关山月纪游画集》第二辑《南洋旅行写生选》，1948 年 8 月，广州。)庞薰琹把关山月比作与毕加索相类的“变的精神”画家，但他恐怕不知道关山月“有着这种变的精神”，完全归功于在澳门时期的学习、创作，诸如《三灶岛之所见》、《渔民之劫》、《从城市撤退》、《游击队之家》、《中山难民》、《流血逃亡记》、《三个侵略者》等众多以抗战为主题的“新国画”。关山月创作众多的抗战画，最有代表性而又一直珍存至今的作品，都是在澳门诞生的。可以说，这是抗战期间澳门文化生活中一件石破天惊的大事，更是澳门美术史上的一个重要里程碑。在澳门，关山月还创作了《慧因主持上人法像》、《东望洋的灯影》、《千家香梦的三大巫区》和《筷子基写生图》等表现现实生活的写生创作。

　　关山月正式成为高剑父“新国画”阵营中的一员，是在1935 年。但他作为一个艺术家进人画坛的标志，则是 1939年参加6月8日至12日在澳门商会举行的春睡画院画展这一事件。当时从香港专程到澳门参观画展的《大风旬刊》主编简又文(1896-1976 年)在《濠江读画记》中，对关山月参加这次展览的作品评论道：

　　高氏年来新收几个得意门弟子，曰关山月、司徒奇、黄霞川、尹廷凛之数子者，皆自西洋艺术专科毕业后转从高氏游而致力于新国画者。他们年富力强，苦心苦干，加以艺术训练皆有科学的基础，以故各人所作另有特色，如透视之准、用色之巧、写生之熟、构图之新，等等是已。关山月以器物山水最长，花鸟次之，人物走兽又次之。诸作品中凡绘到木船、渔网、竹筐等物均可显出其绝技。余最爱其《三灶岛之所见》一幅，写日机炸毁渔船之惨状，一边火焰冲天一边人物散飞，其落水未没顶者伸手张口号哭呼救，如见其情，如闻其声，感人甚矣。是幅写船虽未及它幅之精细.惟火光天空飞机大船人人物物一一罗致于数尺褚上，布局得宜，色素和谐，则又远胜于其他诸幅乡单纯矣。矧其为国难写真之作，富于时代性与地方性，尤具历史价值，不将与乃师《东战场的烈焰》并传耶?他如《东望洋的灯影》、《千家香梦的三大区》为澳中写实画，是以景色胜者。《秋瓜》联屏，不须勾染只用撞色法，形象之似，用色之佳，非由西洋画学又乌得此?《柔橹轻拖归海市》一幅，有粗有细，有人有物，构图笔法.隽永有味。其余小品数幅亦并佳。

　　简又文对关山月这位高剑父“新的门人”所作的评价，提高到与乃师杰作相提并论的境地，可以说已经是无以复加的赞誉了。他发现了关山月与高剑父精神气质之间的内在联系──他们都对时代生活中的所发生的重大事件拥有足够的敏感和表现的激情。高剑父《东战场的烈焰》(广州美术馆藏)是对 1932 年上海“一·二八”之役的直接反应;《三灶岛外所见》(深圳关山月美术馆藏)则描绘了关山月当年逃难途中目之所见。这两件“为国难写真”之作, 历经劫火，现在仍然完好无损地保存在美术馆中，成为后人追述那段已经逝去历史的见证!可见简又文和庞薰琹的高度评价，都指向了关山月绘画艺术的一个显著特征：关山月的“新国画”中所具有的“国家兴亡，匹夫有责”的思想高度和民族感情，“以笔代戈”的责任感、使命感和灵感。所以，高剑父在澳门谈到关山月时说：“如不来澳，焉有今日的成绩。”[7]

　　其实，关山月也深有同感。他说：“濠江是我艺海航程的起点，也是我初出茅庐面世之窗。”关山月从澳门脱颖而出，并不是偶然的现象。战时的澳门人文荟萃，各种画派画风汇集，“新国画”闪亮登场，加上澳门历史文化的积淀，中西文化的交融，地杰景美，充满灵趣变异，这一切为他的“新国画”创作带来了丰富的营养，那就是他在澳门初出茅庐，便敏锐地领悟到得江山之助的妙法：变。变则通灵，变则新颖得意。

　　关山月在澳门创作的“新国画”，从题材上可分为二大类：其一是所谓的“抗战画”，其二是澳门的地志山水画。然而，从画风上看，他注重的是在不同的创作之中，融入他的综合性经验体验和情感，把现实生活中具有震撼人心的重大事件，真实而意味深长地表现出来，令人为之感染，为之情感激动。例如，他“为国难写真”的作品《三灶岛外所见》，采取了即时记录的方式，展开一个惨烈的叙事结构，重点描绘悲剧发展过程中令人毛骨悚然的一刹那：爆炸的瞬间，火光冲天，帆船碎片在翻滚的烟火中腾飞、桅墙东倒西歪，渔民落水逃生，挣扎呼号，所有这一切突发情景和危险都是通过写实手法强化画面的紧张感，突出中国渔民所处的悲剧性气氛，给人以身临其境的震撼。关山月力图运用动感强烈变化的情景表现，造成一种视觉的冲击力，达到触目之间激发人的直觉和情绪。当然，用中国画形式进行这种战争残酷性的瞬息表现是一创举，尽管他的笔法线条和墨色还不老到，偏重于明暗体积结构的把握，形与色真实状态的印象，整体效果上兼融西方水彩画与中国绘画没骨画法和线描的结合，但他所要达到触发人的情感与视觉冲动的艺术效果，显然是实现了;他超越了其师《东战场的烈焰》静态纪实的表现方法，所以简又文认为他的这件作品可以与高剑父之作比肩，并且感人：“如见其情，如闻其声，感人甚矣。”甚至在艺术表现上，也新颖独到：“透视之准、用色之巧、写生之熟、构图之新。”

　　《三灶岛外所见》开启了关山月以“抗战”为主题的“新国画”创作系列的序曲，增强了他通过一个悲剧性突变场景的瞬时表现力，而不必拘于人物的刻画，谨毛失貌。类似的作品还有《渔民之劫》六联屏。这种以变动人、中西融合、扬长避短的智慧，在是年底所作的《从城市撤退》(关山月美术馆藏)中得到了进一步发挥。这件作品在艺术表现上有三个特点：其一，关山月吸取了其师《东战场的烈焰》以火焰和残垣断壁象征战争摧残的城市场景处理手法，以横长卷的形式描绘了从城市到农村战火纷飞的宏大场景，冰天雪地中是四处逃亡的难民队伍，战争的残酷加上隆冬严寒，威胁着人民群众的生命安全，仿佛使人联想到“中华民族到了最危险的时刻”，在境界的表现上比高剑父《东战场的烈焰》明显要深刻。其二，整体中求变化，大队难民的刻画只用寥寥数笔钩画其踉跄艰难行进的动态特征，渲染出生灵涂炭的严酷气氛。其三，人与景的比例关系和透视恰当，使一幅貌似写意山水画的悲剧场景具有纪实性，画中的人群虽小，却是作品表现的主体，立意之所在。与《三灶岛外所见》不同之处是，《从城市撤退》并不限于关山月眼见的生活场景的具体再现，而是那个时代日本侵华战争给中国人民带来灾难生活的典型集中的表现。如其题长跋所云：“民国廿七年十月廿一日，广州陷于倭寇，余从绥江出走，时历四十天，步行数千里，始由广州湾抵港，辗转来澳。当时途中，避寇之苦，凡所遇、所见、所闻、所感，无不悲惨绝伦，能饶幸逃亡者，似为大幸;但身世飘零，都无归宿，不知何去何从且也。其中有老者、幼者、残疾者、怀妊者，狼狈情形，可不言而喻。幸广东无大严寒，天气尚佳，不致如北方之冰天雪地，若为北方难者，其苦况更不可言状。余不敏，愧乏燕、许大手笔，举倭寇之祸笔之书，以昭示来兹，毋忘国耻!聊以斯画纪其事，惟恐表现手腕不足，贻笔大雅耳。廿八岁阑于澳，山月并识。”

　　可见，《从城市撤退》虽以广州沦陷为题材，表现的却是“所遇、所见、所闻、所感”：由他亲身经历体验过的中国南方一个局部地区的人民群众所蒙受的战争苦难，联想到北方冰天雪地恶劣气候下中国民众所所遭遇的侵略、凌辱和苦难，所感“其苦况更不可言状”!因此，揭露倭寇对中国人民所犯下的暴行，毋忘国耻，便成了一个有血性艺术家的责任和便命。思想情感升华到忧国忧民的境界，所以他就能突破“所遇、所见”局限，将艺术表现的视野扩大到了“所闻、所感”的范围：致力于表现北方冰天雪地酷寒下，从敌机轰炸焚毁的城市中外逃的难民所遭受的深重苦难，以纪倭寇侵华之罪祸。这对于一个初出茅庐的青年画家来说，如此大的场景和悲剧气氛的营构，实属十分不易。至于画北方雪景山水，关山月没有写生过，只好学习北宋擅绘寒林雪景的画家燕文贵、许道宁，借地为天之法，以水墨渲染天与水，反衬出北方茫茫雪景，残垣断壁以明暗体面为之，中西画法的交织显而易见。当然，这些艺术表现成就和创作灵惑，与关山月流亡澳门期间，曾在普济禅寺观音堂随剑父师临摹过一段古画有密切关系。总之，《从城市撤退》明显是力求中西兼融，扬长避短，自我探索实验，以达到创造“新国画”，表现时代生活的目的。

　　另需一提的是，从善变的角度来看，关山月显然是在其师高剑父的熏陶和影响下，灵府顿开，在高剑父城市战争废墟景观纪实与象征性表现的基础上，对备受侵略创伤的民族和苦难的民众注入了人文关怀，即所谓“烽烟七七遍中华，国土垂危及万家”;这种人文关怀从关山月 1940年创作的《中山难民》题跋中还可见一斑：“民国廿九年二月十日，中山县陷敌。民众逃难来澳，狼狈情形惨不忍睹，此图为当日速写所得。”是图以城市断壁残垣为背景，描绘老弱妇幼衣裳褴褛，餐风沐雨，露宿街头的凄惨景象，从而刷新了高剑父“新国画”体格。抗战时期，关山月在澳门创作了《侵略者的下场》、《渔民之劫》、《从城市撤退》等一大批抗战画，并在濠江中学举办第一次个人“抗战画展”，后又经叶浅予、张光宇的推荐移至香港展出，轰动了港澳，引起了文化界、新闻界的高度重视，在香港的著名文化人端木蕻良、徐迟、叶灵凤、任真汉等在报纸上发表评论，称关山月是“岭南画界升起的新星”，说他的抗战画“逼真而概括”，“真实地描绘了劳苦大众在日寇铁蹄践踏下的非人生活”，“有力的控诉了日寇的野蛮行为”，“能激起同胞们的抗战热忱”。尔后他又在韶关、桂林、成都、重庆等地展出，均引起轰动。不言而喻，关山月宣传抗战的“新国画”，揭开了岭南画派历史上灿烂的一页!

　　综上所言，我们不难看出，抗日战争时期澳门的美术是中国抗战美术的重要组成部分。而在澳门创作“新国画”表现抗战救国时代精神的高剑父及其岭南画派弟子，则使澳门艺坛再度繁荣辉煌起来，翻开了澳门美术史的新篇章!

　　参考文献：

　　[1]潘鹤. 难忘的澳门[J]. 文化杂志(中文版)1999年夏季刊:181.

　　[2]高剑父. 澳门艺术的溯源及最近的动态[M].

　　[3]黎明:老剑襟怀吓山鬼[M].

　　[4]高剑父. 抗战画[M]. 广州美术馆藏手稿.

　　[5]简又文.濠江读画记[J]. 大风旬刊(41、43) 香港：1939.

　　[6]高剑父. 澳门艺术的溯源及最近的动态[M].

　　[7]高剑父. 画话[M]. 广州美术馆藏高氏手稿.

责任编辑：杜善晴 最后更新：2023-07-18 17:22:36

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